Sporočilo za medije po novinarski konferenci pred premiero Verdijevega Otella v Cankarjevem domu

Giuseppe Verdi - OTELLO
Sezona 2015/2016

Koprodukcija med SNG Opera in balet Ljubljana in Cankarjevim domom

Premiera 21. januarja 2016 v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma

Giuseppe Verdi

OTELLO

Koprodukcija med SNG Opera in balet Ljubljana in Cankarjevim domom.

Opera v štirih dejanjih
Premiera 21. januarja 2016 v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma ob 400. obletnici smrti dramatika Williama Shakespeara

Glasba
Giuseppe Verdi
Libreto
Arrigo Boito po Othellu W. Shakespeara
Prevod libreta za nadnapise
Sonja Berce

Glasbeni vodja in dirigent
Jaroslav Kyzlink
Asistentka dirigenta in druga dirigentka
Živa Ploj Peršuh
Režiser
Manfred Schweigkofler
Scenograf
Walter Schütze
Kostumografinja
Mateja Benedetti
Oblikovalec luči
Andrej Hajdinjak
Koreograf
Lukas Zuschlag
Lektorica
Nevenka Verstovšek
Vodja zbora
Željka Ulčnik Remic
Koncertni mojster
Igor Grasselli

Asistenta režiserja
Franz Braun, Irena Svoljšak
Asistentka koreografa
Monika Dedović
Korepetitorji
Jelena Boljubaš, Marko Hribernik, Višnja Kajgana, Branko Ladič, Marina Đonlić (operni zbor)
Šepetalca
Dejan Gebert, Urška Kafol Švara

Zasedba vlog:
Otello
Michal Lehotský k. g. / Branko Robinšak*
Desdemona
Urška Breznik / Martina Zadro*
Jago
Marko Kobal / Jože Vidic*
Emilia
Nuška Drašček Rojko k. g.* / Irena Parlov k. g.
Cassio
Aljaž Farasin* / Dejan Maksimilijan Vrbančič
Roderigo
Andrej Debevec / Matej Vovk*
Lodovico
Saša Čano / Peter Martinčič*
Montano
Zoran Potočan* / Juan Vasle
Glasnik
Rok Bavčar / Robert Brezovar*

*premiera

Plesalke (k. g.)
Maja Sonc, Pia Vilar, Patricija Crnkovič, Ana Jenček Dekleva, Anja Möderndorfer, Simona Kočar, Karin Putrih, Tina Benko, Tjaša Bucik

Vojaki in mornarji Beneške republike, beneški plemiči in plemkinje, ciprsko ljudstvo, vojščaki
Operni zbor

Fanfare:
Jure Gradišnik, Matjaž Jevšnikar, Peter Jevšnikar, Domen Gracej, Luka Ipavec, Miha Salobir (vsi k. g.)

Orkester SNG Opera in balet Ljubljana

Inspicient
Tomaž Čibej

Tehnična priprava in izvedba nadnapisov
Jure Pušnjak

Producentka
Brigita Gojić

Vodja projekta
Janja Krivec (Cankarjev dom)

Scena in kostumi
Gledališki atelje SNG Opera in balet Ljubljana in SNG Drama Ljubljana
Vodja: Matjaž Arčan

Tehnična služba SNG Opera in balet Ljubljana
Vodja organizacijske enote tehnika: Edi Martinčić; vodja scenske razsvetljave - lučni mojster: Jasmin Šehić; vodja odrske tehnike: Franci Stanonik, Drago Cerkovnik*; avdio mojster: Matjaž Kenig; video mojster: Marko Krajšek*; vodja rekviziterjev: Sandi Dragičević; vodja maske: Marijana Sešek; vodja frizerjev - lasuljarjev: Darinka Letnar; vodja garderobe za moške: Vida Markelj; vodja garderobe za ženske: Ksenija Šehić

Tehnični sektor Cankarjevega doma
Direktorica tehničnega sektorja: Karmen Klučar; oddelek za odrsko-scenske postavitve: Luka Golec, Darko Trobec, Zvone Žagar, Jože Vidmar, Miran Gregorič Odobašić; oddelek za scensko razsvetljavo: Zoran Najdenov, Danilo Pečar, Borut Lampret; oddelek za ozvočenje: Janko Urbanija, Milan Stolnik; oddelek za multimedijske tehnologije: Janez Žagar, Matej Šmuc; inspicientka: Jelka Dobnikar

*zunanji sodelavec

Predstava ima en odmor.

VSEBINA

PRVO DEJANJE

Nevihtna noč

Ciprčani so zbrani v pristanišču. Pričakujejo Otellovo ladjo, ki se vrača iz bitke s Turki. Nevihta je vse močnejša in posadka je v nevarnosti. Množica prosi za varno vrnitev poveljnika in njegove ladje. Jago si želi, da bi morje oba pogoltnilo, ker Otella sovraži, saj je čin, ki bi si ga po lastnem mnenju sam zaslužil, Otello podelil Cassiu. A ladja varno pristane in Otello razglasi zmago. Ciprčani se pridružijo zmagoslavju, vzklikajo v čast svojemu poveljniku. Nevihta se poleže.

Jago, ki že snuje svoj peklenski načrt, kako se bo maščeval Otellu in Cassiu, se približa Roderigu, ki je vznemirjen zavoljo Desdemone, saj jo skrivaj ljubi in si želi pridobiti njeno ljubezen. Jago mu obljubi, da mu bo pri tem pomagal. Ko se Ciprčani zberejo okoli ognja, Jago spodbuja Cassia, ki bi ta večer moral na stražo, naj se prepusti pijači, in nazdravlja poroki Otella in Desdemone. Pri napitnici se mu pridruži množica. Cassio je kmalu opit, Roderigo pa se mu posmehuje in ga s tem izzove v prepir. Montano ju razdruži, a se s Cassiem prav tako zaplete v pretep, v katerem je ranjen. Jago ustvari preplah, nastane nered, ki ga prekine Otello. Vsem ukaže, naj odložijo orožje in v jezi Cassia razreši njegovega čina. Jago slavi prvo zmago. Otello razglasi mir. Veseli se objema svoje soproge in njene ljubezni. Desdemona slavi izjemnega vojščaka, spominja pa se tudi samotnih večerov, ko sta bila ločena. Skupaj molita k njuni večni ljubezni, ki ju zdaj združi v poljubu ...

DRUGO DEJANJE

Jago spletkari dalje. "Tolaži" Cassia in mu svetuje, naj počaka Desdemono na vrtu in jo prosi za dobro besedo pri Otellu.

Ko Jago ostane sam, izpove svojo vero v krutega boga, ki je ustvaril človeka po svoji podobi: Jago je poln zla prav zato, ker je človek. Verjame, da je pri njem vse lažno, pa naj gre za solze, poljube, poglede, žrtvovanje ali čast. Verjame, da je človek od zibelke do groba igra krivične usode. In smrt? Je nič. Stara šala neba!

Desdemona pride na vrt in se pogovarja s Cassiem. Jago najprej z zvijačnimi besedami podpihuje Otellovo ljubosumje. Prekine ju petje vaškega zbora. Desdemona pristopi k Otellu, da bi posredovala za Cassia, saj je njegovo kesanje resnično in si zasluži, da bi mu poveljnik odpustil. Otello vzroji in Desdemona spozna, da je nekaj narobe. Jago prisili svojo ženo Emilio, da mu izroči Desdemonin robček, ki ga je ta malo prej izgubila. Desdemona odide, ne da bi vedela za pravi razlog Otellove jeze, on pa začne resno razmišljati o zvestobi svoje žene.

Jago mu pove, da je videl v Cassijevem domu Desdemonin robček. Namigne mu, da je ta predmet lahko dokaz za ženin greh.

Otello pobesni. Ko mu Jago natvezi zgodbo o Cassiu, ki je v sanjah govoril o Desdemoni, zahteva pravi dokaz, zato se mu spletkar zlaže, da je videl v Cassijevih rokah robček, ki ga je Otello poklonil Desdemoni za prvo darilo. Maver prekolne ljubezen in zahteva kri. Na kolenih priseže maščevanje, Jago pa se mu pridruži.

TRETJE DEJANJE

Otello in Jago se pogovarjata, ko glasnik sporoči, da so opazili ladjo beneškega odposlanca. Otellu se pridruži Desdemona, ki soproga toplo pozdravi, on pa ji nakloni nekaj prijaznih besed. Vendar se Otellovo razpoloženje v trenutku spremeni, ko ga Desdemona zopet prosi za Cassia. Žena mu ponudi robček, da bi si ga položil na razbolelo glavo, on pa ga zavrne in zahteva tistega, ki ji ga je podaril. Ker ga nima, ji zagrozi, da je naredila hudo napako, če ga je podarila ali izgubila, saj ji bo to prineslo nesrečo, ker je v robec neka prerokinja vtkala urok. Desdemona ne razume moževe jeze, Otello pa jo hladnokrvno obsodi, da je kurtizana.

Jago napove Cassijev prihod, potem pa svetuje Otellu, naj ju skrit opazuje. Sam se s Cassiem zaplete v pogovor in mladenič mu pove, da je v svoji sobi našel robček neznane ženske. Pokaže ga Jagu, ta pa ga zvijačno dvigne, da ga opazi tudi Otello. Ker slednji ne sliši dobro, kaj se moška pogovarjata, misli, da gre za Desdemono. Preplavi ga bes in v njem dozori sklep, da bo ženo umoril.

Naznanijo prihod beneškega odposlanca Lodovica, ki poveljniku prinese doževo sporočilo, da se mora vrniti v Benetke. Na mestu guvernerja ga bo nasledil Cassio. Otello med sprejemom žali Desdemono, ki sploh ne ve, kaj se dogaja z njenim soprogom. Prisotni so zgroženi nad njegovim vedenjem, Otello pa jih nažene in se v obupu zruši. Zunaj množica vzklika beneškemu levu, Jago pa zmagoslavno opazuje zlomljenega moža z besedami: "Glejte ga, leva!"

ČETRTO DEJANJE

Desdemona prosi Emilio, naj ji na posteljo položi poročno obleko. Sluti, da se bo zgodilo nekaj hudega, in zapoje pesem o vrbi, nato pa zmoli Zdravo Marijo in leže v posteljo. Vstopi Otello. Ob njegovem prihodu se Desdemona zdrami, Otello pa jo vpraša, če je že molila in izpovedala grehe, ker ne bi rad ubil grešnice. Desdemona bi rada zvedela, zakaj mora umreti, Otello pa ji očita prešuštvo s Cassiem. Obupana žena želi mladeniča poklicati, da bi pričal za njeno nedolžnost, a ji soprog pove, da je mrtev. Desdemona zaman moleduje za življenje. Otello jo zadavi. V tem prihiti Emilia z novico, da Cassio živi in da je ubil Roderiga. Zgrožena vidi, kaj se je zgodilo v spalnici, in pokliče na pomoč. Prihitijo straže, Lodovico, Jago, Cassio in Montano. Emilia razkrije podla dejanja svojega moža. Jago pobegne, Otello pa se v obupu zabode.

Umirajoč še enkrat poljubi mrtvo ženo, nato pa izdihne.

GIUSEPPE VERDI, ŽIVLJENJE IN DELO

1813
10. oktobra se v kraju Roncole pri Bussetu rodi Giuseppe Verdi.

1823
Antonio Barezzi, trgovec v Bussetu in navdušen ljubitelj glasbe, z denarno podporo omogoči Verdiju, da obiskuje gimnazijo v Bussetu.

1825
Glasbena vzgoja pri Ferdinandu Provesiju v Bussetu.

1832
Na milanskem konservatoriju ne opravi sprejemnih izpitov. Zasebne učne ure pri Vicenzu Lavigni, ki mu posreduje solidno osnovo iz kompozicije ter mu omogoči, da redno obiskuje operne predstave v Scali.

1836
Verdi dobi mesto glasbenega učitelja v Bussetu. Poroči se z Margareto Barezzi, najstarejšo hčerko svojega dobrotnika.

1839
17. novembra krstna predstava Verdijevega prvenca, opere Oberto, v milanski Scali. Z družino se preseli v Milano. Vodja Scale Merelli sklene z Verdijem pogodbo za tri nove opere.
Smrt hčere in sina.

1840
Junija mu umre soproga, septembra doživi polom s komično opero Dan kraljevanja.

1842
9. marca zmagoslavna premiera Nabucca v milanski Scali. Za Verdija se začenja obdobje, ki ga pozneje imenuje "galjotska leta": v letih 1842 do 1851 je napisal kar štirinajst oper.

1844
9. marca premiera opere Ernani v gledališču La Fenice v Benetkah. Verdija slavijo kot narodnega junaka. 3. novembra premiera opere Dva Foscarija v gledališču Argentina v Rimu.

1845
Krstni uprizoritvi dveh novih Verdijevih oper: Devica Orleanska 15. februarja v milanski Scali in Alzira 22. avgusta v gledališču San Carlo v Neaplju.

1846
17. marca krstna predstava opere Atila v gledališču La Fenice v Benetkah.

1847
14. marca premiera opere Macbeth v gledališču Pergola v Firencah.

1848
Spomladi se Verdi vrne v Milano in kupi posestvo Sant' Agata pri Bussetu.
25. oktobra premiera opere Gusar v Teatro Grande v Trstu.

1849
8. decembra premiera Luise Miller v gledališču San Carlo v Neaplju.

1851
11. marca je po neprijetnih borbah s cenzuro krstno izvedena opera Rigoletto v gledališču La Fenice v Benetkah. Opera prinese skladatelju svetovno slavo.

1852
Verdi na svojem domu komponira Trubadurja, med študijskimi pripravami za premiero v Rimu pa se intenzivno ukvarja s Traviato.

1853
Zmagoslaven uspeh opere Trubadur (19. januarja v gledališču Argentina v Rimu). Čez slaba dva meseca doživi krstna uprizoritev Traviate v Benetkah popoln polom.

1857
12. marca premiera opere Simon Boccanegra v gledališču La Fenice v Benetkah.

1859
17. februarja po dolgotrajnih pogajanjih s cenzuro uspe premiera opere Ples v maskah v gledališču Argentina v Rimu. Poroka z Giuseppino Strepponi.

1862
10. novembra se Verdi udeleži premiere opere Moč usode v St. Peterburgu.

1867
11. marca krstna uprizoritev opere Don Carlos v Parizu.

1870
Verdi prejme naročilo, naj za odprtje Sueškega prekopa napiše novo operno delo.

1871
24. decembra premiera opere Aida v Kairu.

1874
V spomin na umrlega velikega italijanskega pesnika in pisatelja Alessandra Manzonija Verdi napiše Rekviem. Skladatelj je tega leta imenovan za senatorja Kraljevine Italije.

1887
5. februarja zmagoslavna krstna predstava opere Otello v milanski Scali.

1893
9. februarja premiera Verdijevega zadnjega odrskega dela, opere Falstaff, v milanski Scali.

1899
Skladatelj v Milanu ustanovi Dom počitka, zavod za obolele in ostarele glasbenike.

1901
Giuseppe Verdi umre 27. januarja v svojem milanskem stanovanju.
26. februarja prenesejo krsti zakoncev Verdi v skupno grobnico v Dom počitka v Milanu.

VERDIJEV BOJ ZA OTELLOVO DUŠO

"Vihar, bliskanje in grom" v zvočni upodobitvi mogočnega orkestra 19. stoletja z dodanim "orgelpunktom", pozneje dobro znanim filmskim učinkom vzbujanja groze, naznani takojšnji vstop v operno dramo. Na njenem drugem koncu, v sklepnem dejanju, zaslišimo odmev znane teme, spomin na poljub, ljubezen, v katero je izpisana brezčasnost. Dvoje pričevanj, dve resnici. Brezkompromisna, do porogljive trdote izpričana vera v zlo in njej nasprotni drugi pol, preprosta molitev. Kredo v drugem dejanju ali Ave Maria v četrtem? Jagov zemeljski naklep ali Desdemonina večnost? Kako se bo odločil Otello? Po kakšnih poteh in kam ga vodi Verdi?

Od Jaga do Otella

Opera Otello (1887), sadež skladateljeve pozne jeseni, s svojo silovito energijo priča, da Giuseppe Verdi (1813-1901) po šestnajstih letih opernega molka nikakor ni bil pripravljen zapustiti opernega prizorišča. Doseči ga je moralo le pravo vabilo in globlji vsebinski premislek. Z Otellom se je po daljšem premoru po operi Macbeth (1847) znova vrnil k Shakespearu, avtorju, v katerem je videl najvišji ideal ustvarjalca dram človekovega čutenja, čustvovanja in temeljnih vprašanj bivanja. Vabilo za upodobitev Shakespearovega Othella je Verdiju predložil založnik Giulio Ricordi (1840-1912) in mu za libretista predlagal nadarjenega pesnika, literata in tudi skladatelja Arriga Boita (1842-1918). Pretkani mladi založnik je Verdija v letih vztrajanja v opernem pokoju večkrat poskušal spodbuditi h komponiranju. Predlagal mu je revizijo opere Simon Boccanegra, kjer naj bi sodeloval z libretistom Boitom. Verdi se je z njim prvič srečal pri pripravi Himne narodov (Inno delle nazioni) za veliko razstavo v Londonu leta 1860, a Boito z aktivistično izjavo o italijanski operni umetnosti ni poskrbel za prav dobro popotnico. Po predlogu za upodobitev Shakespearovega Othella pa si je Verdi premislil. Sodelovanje z libretistom je "testiral" pri redakciji partiture Simon Boccanegra iz leta 1857, ki je redigirana doživela uspešno izvedbo 1881. v Milanu. Scenarij za Otella je Boito napisal v nekaj dneh, po številnih zapletih in napetem "izmenjavanju mnenj" z Verdijem je leta 1879 dokončal tudi libreto. V pismih Giuseppine Strepponi beremo, da je bil skladatelj z njim zelo zadovoljen. Opera se je tedaj še imenovala Jago, saj je ime Otello uporabil že Gioacchino Rossini in po tedanji tradiciji operni repertoar ni prevzemal poimenovanj že obstoječih oper.

Leto dni po prejemu libreta Verdi založniku ni predložil še nobene glasbe. O vztrajnem prepričevanju in spodbujanju skladatelja, naj se posveti novemu delu, pripoveduje tudi zanimiva anekdota o "projektu čokolada". Založba Casa Ricordi je Verdiju kar tri leta za božično darilo pošiljala kolač s čokoladno figurico zamorčka in ga tako opominjala, da komaj čaka na uprizoritev nove opere.

Boito je v neprevidnem odgovoru novinarjem, v katerem naj bi izrazil pomisleke glede Verdijevega zanimanja za Shakespearovega Othella in celo razmišljal, da bi ga nazadnje uglasbil sam, skoraj povzročil prekinitev njunega sodelovanja, a je potem v diplomatskem pismu skladatelju izrazil globoko obžalovanje zaradi nerazumevanja in uspel zgladiti konflikt. Izjemna dvojica je skupaj ustvarila umetnino, s katero je italijanska operna umetnost odprla pogled daleč v prihodnost.

O tesnem sodelovanju skladatelja Verdija z libretistom Boitom pričajo številni ohranjeni zapisi.

"Zdi se nenavadno, ampak je res. Sem zelo zaposlen, pišem!" Tako je Verdi pisal Boitu decembra 1884. s prošnjo, naj mu dopiše več verzov za drugo dejanje. In Boito je vedno zelo hitro odgovoril: "Ne da se ubežati usodi in glede na vašo naklonjenost Shakespearu vam je prav ta tragedija usojena." Ustvarjalni zimi in pomladi je sledilo dolgo poletje razmisleka brez skladanja, na začetku jeseni pa je Verdi znova poslal vabilo libretistu, naj ga obišče. Oktobra 1885. je skladatelj olajšano zapisal: "Končal sem četrto dejanje in znova lahko diham." Orkestracija in natančno izdelovanje prizorov sta trajala leto dni in v tem času je dozorela ideja, da se mora opera imenovati Otello in ne Jago. "Zdelo bi se mi licemersko, če ne bi opere poimenoval Otello," je zapisal skladatelj januarja 1886. Novembra 1886. je svojemu libretistu slavnostno oznanil: "Dragi Boito. Končano je. Izrekam nama vse čestitke (in Njemu). Na svidenje. Verdi."

Po manjših popravkih, za katere je prosil libretista, je sledilo še bolj čustveno obarvano pismo:

"Pravkar sem Ricordiju izročil zadnje dejanje Otella. Ubogi Otello! /.../ Nikdar več ne bo prišel sem. /.../"

In libretist je znova hitro odgovoril: "Maver ne bo več potrkal na vaša vrata v palači Doria, zato pa ga boste srečali v Scali. Otello živi. Velike sanje so postale resničnost."

Shakespearov Othello v glasbeni upodobitvi Verdijevega Otella

"Če se želimo premakniti v prihodnost, moramo pogledati daleč v preteklost." Te Verdijeve besede najbolje označujejo spremembo glasbenega jezika v njegovih zadnjih dveh velikih umetninah Otellu in Falstaffu. Za vzor si je skladatelj postavil stare italijanske mojstre polifonije, predvsem Palestrino, in začetke opere, še posebej Monteverdija, hkrati pa se seveda ni mogel izogniti duhu časa, ki ga je med mlajšimi Verdijevimi kolegi poosebljala Wagnerjeva glasbena drama. V osemdesetih letih 19. stoletja bi bilo težko zaobiti Wagnerjevo revolucijo v gledališču, proslavljeno z odprtjem Wagnerjevega "opernega svetišča" v Bayreuthu. Wagnerjeve glasbene drame so se vedno bolj uveljavljale na repertoarjih italijanskih opernih gledališč. Leta 1883 so na primer v Benetkah izvedli celoten Nibelungov prstan (Der Ring des Nibelungen). Z modrostjo in izkušnjami je Verdi na jesen življenja prišel do spoznanja, da italijanska pot ni v posnemanju tujih vzorov, ampak v iskanju lastne poti.

"V času, ko je komponiral Otella in Falstaffa, je bil Verdi zmožen uglasbiti natančno to, kar je želel," je zapisal muzikolog A. H. Weaver. Nič več ga ni zanimalo "spogledovanje z občinstvom", kar lahko preberemo tudi v njegovih odgovorih kritikom: "Pišem, kot čutim, metoda me ne zanima. Slog izraža moje misli, čeprav to včasih pomeni tudi komponirati v novem slogu. Tako sem sicer vedno ustvarjal." Namesto zakonitostim številčne opere je sledil zapovedim dramskega dogajanja in slikanju občutij v posameznih zaključenih prizorih. Verdi je sicer še ohranil ansambelsko tradicijo, vendar jo je namesto v spone številčne opere vtkal v prekomponirano obliko. Vsako dejanje je tako nedeljiva celota, kjer dramo vodi glasbeni impulz. Njegovo vodilo je bilo "izmišljanje resničnega".

Opera Otello je zasnovana v štirih dejanjih brez uverture in s kratkimi predigrami k posameznim dejanjem, kjer po melodični lepoti in izpovednosti izstopa instrumentalni preludij k sklepnemu dejanju, napisan za pihala.

Dramske glasbene epizode si sledijo tekoče, k čemur je pripomogel tudi libreto Arriga Boita, ki je iz Shakespearovega Othella črtal polovico besedila in klasično enovitost napovedal že z izborom 2. poglavja za začetek glasbene drame. Orkestrski "exordium" namesto klasične uverture že prevzema vlogo komentatorja dejanja, ustvarjalca atmosfere in poznejšega nosilca glasbenih motivov. Skladatelj je predpisal veliko zasedbo orkestra 19. stoletja z dodanimi glasbili na odru ter s tedaj priljubljenim učinkom orgelskega spodnjega registra, vendar pa se je dobro zavedal, da razvoj italijanske operne poti še vedno temelji na vokalu in atraktivni melodiji. Glasbeno-dramsko os je Verdi zasnoval v pretanjenem vodenju treh osrednjih vlog

Desdemone - Otella - Jaga, glasovno premišljeno namenjenih sopranu, tenorju in baritonu, o čemer je zapisal: "Vloga Desdemone se kot rdeča nit pne od začetka do konca. Njena melodična linija ni nikoli prekinjena. Nasprotno pa morata Jago, ta oznanjevalec porogljivega posmeha, in Otello (v interpretacijah različnih vlog kot npr. bojevnik, strasten ljubimec, strt junak pa spet maščevalen divjak) peti in kričati. Desdemona pa mora le peti, vedno le peti." Kompleksno vlogo Otella, ki zahteva izjemnega interpreta, spoznamo že v prvem dejanju. Nastopna arija Esultate! (Veselite se!) je polnokrvni portret junaka, napisana "na kožo" prvega izvajalca, tenorista Francesca Tamagna, imenovanega tenore robusto. Drugi pol junaka prepoznamo v sklepnem duetu z Desdemono. Eterični melodični duet Otella in Desdemone Già nella notte densa (Že se v temni noči ...) iz prvega dejanja, ki je med ljubitelji Verdijeve umetnosti opevan kot eden najlepših Verdijevih duetov, med strokovnjaki pa pogosto primerjan z Wagnerjevo večno melodijo, prinese "temo poljuba", ki se ponovi tudi na koncu opere. Verdi z Otellom zaznamuje potek dogajanja in začrta postopno "krčenje" dramskega prostora - od viharja in zunanjega blišča do zasebnosti, intimne drame v Desdemonini spalnici, kjer se zgodi umor. Simbolična pot od normalnosti do patologije je vtkana v Otellovo vlogo, kjer Verdi z mojstrsko izrabo vseh nians ter stopenj recitativa postopno razgrajuje pevsko linijo, vse dokler njegov glas ne umolkne in ga ob mračni spremljavi kontrabasov nadomesti pantomima. Otellova pot se konča s pretresljivim spoznanjem Niun mi tema (Nihče se me ne boji ...) in spominom na ... Un bacio ancora, un altro bacio (Še poljub, še en poljub).

Jagov portret nam Verdi naslika v drugem dejanju, kjer težišče predstavlja prav njegova izpoved vere v zlo. Gregorijanski napev iz mašnega ordinarija Kredo, za vernike najpomembnejši del obreda pri izpovedi vere, Verdi ironično intonira v orkestrovi napovedi Jagove arije Credo in un Dio crudel (Verujem v krutega Boga). Orkester prevzema tudi vlogo komentarja. Pretkano sejanje zla oznani že Jagova napitnica iz prvega dejanja Bevi, bevi con me (Pij z menoj), v prikriti cabaletti v svoje nakane zvabi Otella v duetu prisege Si, per ciel (Da, pri Bogu ...).V tretjem dejanju Otellova arija Dio! mi potevi scagliar (Bog! Kako si mogel ...) poudarja trdnost glasovne linije, instrumentalna spremljava pa je že zasnovana na izpeljavi Jagove teme Vigilate iz drugega dejanja.

Verdi je baritonsko vlogo namenil Victorju Maurelu. Njegova izjemna kreacija je dajala slutiti, da bi se lahko opera imenovala Jago.

V liričnem sopranu Desdemone in v tradicionalnih formah njenih arij je podčrtan značaj glavne ženske vloge, podoba njenega lika pa je izrisana v dveh zaporednih arijah v zadnjem dejanju. Pesem o vrbi Piangea cantando uvedejo pihala, zvočni portret vrbe žalujke ilustrira melodična linija angleškega roga. Pravi bellinijevski arii antichi sledi arija, molitev Ave Maria ob spremljavi godal.

Tradiciji je zavezan mojstrski kvartet Desdemone, Emilie, Otella in Jaga iz drugega dejanja, ki ga vzporejajo z znamenitim kvartetom iz Verdijevega Rigoletta. Na prekinitev s tradicijo in izpustitev pričakovanega Largo concertato je Verdija opozoril libretist Boito. Prvotno si je skladatelj zamislil konec tretjega dejanja z ansambli, zborom in plesom, libretist pa mu je svetoval prepričljivejši sklep z Otellom na skoraj praznem odru. Pri poznejši obdelavi za Pariz leta 1894 je Verdi za to dejanje napisal baletne točke, ki pa se danes redko izvajajo in tudi niso bile vključene v italijansko izdajo. Boito je v opero uvedel še slavilni zborovski spev Desdemoni v drugem dejanju T'offriamo il giglio soave, kjer sodeluje tudi otroški zbor. Tega v Shakespearovem Othellu ne najdemo.

Impresivni konec opere izzveni "v enem samem dolgem dihu". Skladatelj je izrazil željo, da bi občinstvo natančno razumelo Otellove besede, zato si je prizadeval za natis libreta in pripravil tudi načrt, kako naj bi se besedilo pojavljalo med predstavo. Od samega začetka je bil pozoren na izbor in razumevanje vloge pevskih solistov, skrbno pa je spremljal vaje vse do premiere 5. februarja 1887. leta v milanski Scali, ki jo je vodil dirigent Franco Faccio.

Prva interpreta Otella in Jaga sta sloves opere ponesla po vsem svetu, prvi Otello je 1903. leta pripravil tudi prvi zvočni posnetek v zgodovini.

V Ljubljani je Otello Giuseppa Verdija (sodeč po ohranjenem gledališkem plakatu) doživel prvo izvedbo leta 1903. Zvezdniško karizmatično upodobitev naslovne vloge smo lahko spremljali leta 1989 v interpretaciji svetovno znanega tenorista Carla Cossutte oziroma tržaškega Slovenca Karla Košute.

Otello v različnih interpretacijah in postavitvah nastavlja zrcalo etičnim in estetskim merilom časa in kraja uprizoritve. Kakšnega Verdija nam bo razkril v tokratni postavitvi?

Veronika Brvar

ENAJST LET POZNEJE ALI ZAKAJ OTELLO NI ZGOLJ TEMNOPOLT

Pogovor z Manfredom Schweigkoflerjem

Vedno ste na poti, kar od mednarodno priznanega umetnika zahtevata njegov poklic in poslanstvo. Predstavljam si, da ima za vas naše ponovno srečanje poseben pomen in da je bila kreacija nove predstave v krogu preizkušene ekipe poseben izziv.

Vesel sem, da sem se po velikem uspehu Renskih nimf ponovno srečal z umetniško ekipo, ki jo že poznam, in s sodelavci, ki pomembno prispevajo k predstavi. Zelo je lepo, počutim se, kot da bi se vrnil k družini, v enega od svojih številnih domov, v katerih sem toplo sprejet.

Verdi je na podlagi Boitove genialno prirejene Shakespearove predloge ustvaril veliko umetnino. S to opero se srečujete prvič, do dramske predloge pa imate verjetno tudi zelo poseben odnos. Kako kot režiser čutite linijo obeh velikih avtorskih kreacij?

Libretist Boito je mnoge stvari izpustil, a mu je kljub temu uspelo izluščiti jasno linijo. Ni tako preprosto izpustiti celotno prvo dejanje Shakespearove drame, tudi zame je to dejanje nekaj najlepšega, kar lahko najdemo v literaturi. Toda Boito je vedel in čutil, da bi bilo dogajanje na lokaciji v Benetkah v celotnem kontekstu lahko preveč zapleten element. Zanimiv je tudi moment tako imenovanega Jagovega kreda, ki ga v dramskem tekstu ni in sta ga v operno zgodbo vpeljala skladatelj in libretist. Verdijev Otello torej ni adaptacija, pač pa samostojna kreacija, ki črpa iz genija velikega dramatika. Moj osebni režijski kreativni proces pri ustvarjanju istoimenske avtorske predstave pa bi se verjetno res vedno začel pri Shakespearu. Kot režiser bi bil svoboden pri kreaciji glasbe, skladatelja in libretista bi na primer prosil, naj mi razvijeta lik Emilie, saj mislim, da bi si ta zaslužila več prostora in lasten dramski razvoj. A to bi bila zgolj Manfredova zgodba. Dokler je zapisano, da gre za Otella Giuseppa Verdija, pa ustvarjamo predstave, ki temeljijo na opernem delu tega skladatelja. Čeprav menim, da pri nekaterih drugih operah vendarle ni tako nujno slediti skladatelju, in predvidevam, da so si mnogi avtorji celo želeli poustvaritev, ki bi sledile drugačnim kreativnim vizijam in interpretacijam, na primer Offenbachov Orfej v podzemlju ali Mozartova Čarobna piščal, pa je Verdi zelo jasen in vprašanje je, če "deluje", kadar ga poskušaš preveč premikati v drug kontekst, mu odvzemati temeljni realistični moment, kar so mnogi seveda poskušali (Otello se je med drugim dogajal tudi v umobolnici). Težko je torej kaj odvzeti, ne da bi bila to lahko velika pomanjkljivost. Kolikor vem, do sedaj še nismo videli postavitve Verdijeve opere, ki bi se proslavila zgolj zaradi kakšne posebne interpretacije. Ta glasba režiserju preprosto ne dopušča, da bi ustvaril "režiserjevega Verdija", skladatelj je preveč močen element.

Naš operni ansambel vas pozna po izjemni predstavi Renskih nimf, ki je pred enajstimi leti navduševala občinstvo in polnila Gallusovo dvorano Cankarjevega doma. Kako se operne postavitve lotevate tokrat?

Kot operni režiser moram paziti predvsem na to, da pevci ne "ubijejo" predloge. Dostikrat namreč ne razumejo, kaj naj bi se v bistvu dogajalo na odru, težave imajo tudi pri vzpostavljanju posameznih značajev. Režiser jim pri tem lahko pomaga razumeti, kaj naj počnejo, in to je njegova prva naloga. Popolnoma napačna je miselnost, da bi moral režiser v prvi vrsti skrbeti za reinterpretacijo. Mislim, da tudi naloga dirigenta ni na novo odkrivati Verdija, služiti mora skladatelju in poskrbeti, da vse prevzame pravo razpoloženje in da se vanj zlijejo vsi nastopajoči. Šele ko je to jasno, se lahko pogovarjamo o različnih načinih predstavitve gradiva, ki so odraz današnjega časa. Na primer sodobno oblikovanje luči, bolj sofisticirani kostumi, drugačen oder, na katerem ni potrebo zidati ciprskih zidov. Gre torej bolj za adaptacijo same predstave na pogled današnjega človeka. Verdi in Boito pa tudi mnogi drugi ustvarjalni dvojci ali posamezniki so več let ustvarjali posamezno operno delo in zato lahko rečemo, da je vse skrajno rafinirano in dobro premišljeno. Zelo težko je v nekaj tednih reproducirati vse, kar je že bilo ustvarjeno. Če pa je poustvarjalcem jasno, kako se s tem spoprijeti, bo predstava dozorela in bo lahko zaživela uspešno samostojno odrsko življenje.

Torej se morate zelo odmakniti od vloge, v kateri kot režiser nastopate v dramskem gledališču. Verjetno je za vas vendarle najpomembnejši izziv iskanje dramskih vsebin, zgodb, ki imajo globoko dramsko noto. Ali je tak razmislek prisoten tudi pri odločanju za projekt na področju opernega gledališča?

Velikokrat. Režiram predvsem operna dela, ki imajo tak značaj. Tudi moja življenjska zgodba umetnika je takšna. Izhajam iz dramskega gledališča. Vedno razmišljam, kaj lahko naredim, da dramsko osnovo pripeljem nazaj, kadar slednje v kakšni operi primanjkuje. V primeru Romea in Julije, še ene Shakespearove mojstrovine, ki jo je uglasbil Gounod, sem zato poskušal ustvariti več dramatikovega mesa na skladateljevo ogrodje in zdelo se mi primerneje prestaviti dogajanje v neko drugo okolje, v ameriški svet mode. A karkoli boš naredil, adaptacija ne bo močnejša od glasbe. Glasba je že sama po sebi osnova režije, tako jasno je napisana. To pravim tudi pevcem. Poslušajte glasbo in ta nam po povedala, kaj naj se zgodi.

Po Traviati in Don Carlosu bomo ponovno priča vaši liniji tako imenovanega gotskega Verdija (Ghotic Verdi). Gotovo za tem stoji kakšna posebna zgodba, ki vas je napeljala na idejo zlitja subkulture z opernim žanrom.

Gotski Verdi je pravzaprav poskus izpostaviti motiv smrti, ki je pri Verdijevem ustvarjalnem opusu vseprisoten. Že na prvi pogled je opazno, kako pomembno vlogo igra slutnja smrti v vseh delih. Zgodba se začne pri mojem obisku v Hollywoodu, ko sem čakal na turistični avtobus in opazil izložbo, v kateri je bilo ogromno zanimivih gotskih oblačil in rekvizitov. V tistem trenutku sem si mrmral temo iz Don Carlosa, ki se je zlila s to podobo. Pozneje sem se posvetil študiju zanimive subkulture, teh zanimivih družbenih "upornikov", ki gradijo vzporedni svet, pogosto z nekim zgodovinskim pridihom. Postalo mi je jasno, da se opera Don Carlos lahko začne na pokopališču, kraju, kjer se srečujejo tako imenovani gotski ljudje. Od tistega trenutka dalje smo oblikovali kostume, kreirali smo pravo atmosfero. Podobno smo se lotili tudi Otella. Izpostaviti smo poskušali osnovni ton smrti. Zelo zanimivo je poslušati prvi duet Desdemone in Otella, ki spominja na pogrebno glasbo. Verdi kot osebnost je bil zelo nesrečen, zdi se, kot da nekako ni zaupal veselju, čutim, da je smrt pri njem prisotna celo v najbolj idiličnih trenutkih. Zato smo se tudi pri tej postavitvi spraševali, če lahko kot osnovno izhodišče ustvarimo temačno in srhljivo vzdušje. Gotski element je drobna ideja, ki pa se mi zdi vseeno zelo pomembna. Želel sem izpostaviti tisto, kar v glasbi tako ali tako že obstaja, pa tega morda ne zaznamo, če ne prisluhnemo natančno.

Če se vrneva k uspešni predstavi Renske nimfe, ki bi bila morda v tem trenutku prav gotovo lahko ponovno zelo aktualna repertoarna poteza na svetovnih odrih, in misel poveževa z aktualnostjo Verdijevega Otella, se nehote zastavi vprašanje, kakšen je pravzaprav naslovni junak. Kako bistvena je na primer barva kože, ki jo narekuje dramska osnova, v primerjavi z razumevanjem sodobnega Evropejca?

V Shakespearovi "zelo beli" beneški družbi je bila barva kože verjetno še kako pomemben element. In da je bil glavni junak Maver, prav tako. Gre za zgodbo o, kot ga sam poimenujem, Drugačnem. Drugačen je tisti, ki ga družba ne sprejema, ga pa izkoristi. Otella družba potrebuje, ker je zelo dober vojščak in najboljši "iztrebljevalec" v Benetkah, vendar ne izhaja iz bogate družine, ne prihaja iz ugledne vojaške akademije, ni eden izmed njih. Samo drugačen je in ... koristen. Osnova zgodbe torej ni zgolj barva njegove kože. Zgodbe o drugačnih se vrtijo nenehno. Lahko bi rekli, da je Maver nekakšno iskanje ravnotežja med črnim in belim. Otello je tudi star in prav tako bi bilo napačno, če bi rekli, da je njegova starost problem te zgodbe. Poudarjanje njegove drugačnosti z elementom, kot je barva kože, je bilo po mojem mnenju potrebno samo zato, ker je okolje potrebovalo dober izgovor za drugačnost. Danes bi jo morda lahko ponovno iskali na podlagi barve kože, a tudi na podlagi spolne usmerjenosti, neozdravljive bolezni, kot je aids, in podobno. Drugačnost je pravzaprav napaka. A vsi smo lahko na zelo preprost način in zelo hitro drugačni. Kadar pridem v vaše mesto, na primer, sem drugačen, ker ne govorim vašega jezika. Takšna označba pride vedno prav, saj se o njej rado govori brez izjem. Drugačnega se vedno lahko za kaj obtoži, zelo lahko se ga izloči.

V tej zgodbi je na primer aktualno tudi spoznanje o dejanski moči besed in o posledicah, ki jih prinese moč besedne manipulacije.

Pri Shakespearu gre seveda za druge okoliščine, Verdija pa je zanimal predvsem motiv drugačnega, motiv izobčenca v družbi in seveda to, kako lahko ljudje verjamejo informacijam, še posebej, če se slednje nanašajo na nekoga, ki je drugačen. Nič drugega in bolj bistvenega ni razen nekaj Jagovih besed. Vedno bolj sem prepričan, da je Verdijev Otello veliko delo o moči človeške besede. Jago lahko z zgolj z nekaj besedami povzroči katastrofo in vse uniči. Zgodba se torej ne bi v ničemer razlikovala tudi v primeru, če bi bil Otello belopolt.

In kje je v tej zgodbi Desdemona?

Desdemona je lik, ki ga je Shakespeare oblikoval bolje kot Verdi. Že prvo dejanje je polno njenih lepih misli. A tudi skladatelj in libretist sta ustvarila zelo zanimiv lik. Desedmona je absolutno sonce v Otellovem življenju, vsi jo imajo radi. Martini Zadro sem rekel, da je gotovo tudi zelo lepa in zelo seksi, morda v malce bolj naivnem smislu. Zanimivo pa je, da so vanjo zaljubljeni tudi Cassio, Roderigo pa meščani in ribiči. Vidim jo kot zelo karizmatično, ima "tisto nekaj", kar prepriča tudi zrelega in mnogo starejšega moža, kakršen je Otello, da se vanjo zaljubi. Ne verjamem, da gre zgolj za njeno nedolžno, belo dušo. Gre za posebno in lepo mlado žensko, ki je sicer naivna, a jo prav to dela privlačno. Spominja me tudi na Shakespearovo Julijo. Naivnost Desdemone, iz katere vedno vre le čista ljubezen, nas na koncu pripelje do paradoksa: bolj ljubi Otella, bolj ta v svoji norosti verjame, da njena velika ljubezen ne more biti namenjena zgolj njemu, pač pa da jo nenehno samodejno izkazuje tudi vsem drugim moškim. In ker lahko samo ljubi, je seveda kriva. Otello stoji med dvema paradoksoma, ki sta hkrati tako ekstremna, da sta že skoraj umetna, saj tudi Jago slepo sledi svojemu kredu. Desdemona je torej sveta in svetla, skoraj neverjetna, in tudi Jago je neverjeten v svoji skrajnosti. Zato mislim, da je pomemben motiv Verdijevega Otella tudi vprašanje njegovega dvoma v zvestobo oziroma lojanost. Otello se vsekakor sooči z zelo človeškim notranjim bojem, ki ga povzročita omenjeni skrajnosti.

Na koncu nas torej pričaka neizbežno uničenje. Kaj to pomeni?

V resnici na začetku ni bilo ničesar, pa je kljub temu prišlo do katastrofe. Mehanizem so pognale besede, na koncu pa nas pričaka sporočilo, da moramo prevzeti odgovornost za tisto, v kar verjamemo. Ljudje moramo biti pozorni na to, kar nam drugi govorijo, kaj nam rečejo. Končno spoznanje je namreč lahko precej tragično, če se ne obnašamo odgovorno in se ne prepričamo ter nismo dovolj pozorni. Kaj je res in kaj ni? Resnico je zelo težko najti. V tej operi lahko torej na zelo nazoren način spoznamo, kaj vse se lahko zgodi, če sledimo napačni informaciji. Želim si, da bi obiskovalci prepoznali to dimenzijo.

Današnji čas zahteva od umetnika, da je pozoren in odgovoren, čeprav je v trenutku, ko se intenzivno posveča neki kreaciji, z mislimi vedno že pri drugi in morda pri čem drugačnem.

Opere nisem postavil na stranski tir, čeprav je res, da me zanima tudi veliko drugih stvari. Trenutno na primer raziskujem baročno opero in tiste elemente, ki bi v tem zgodovinskem trenutku prišli še kako prav. Zdi se mi, da je aktualna predvsem njena vedra stran, saj v gledališču potrebujemo več zabave. Tudi s pomočjo slednje lahko predstavimo mnoge resnice o trenutku, ki ga živimo. Obstajajo zelo zanimive baročne opere, ki še niso bile uprizorjene. V njih se skrivajo nenavadne interpretacije problemov, zelo podobnih današnjim. Trenutno spoznavam, da potrebujem tudi čas zase in zato sem začel še pisati. Čutim, da zgodbe postajajo vse bolj kompleksne in jih je zelo težko prikazati na odru, saj ljudje niso več pripravljeni preživeti toliko časa v gledališču. Že za predstave, ki so daljše od dveh ur, je včasih težko pridobiti občinstvo. Tako je pri meni nastopilo obdobje, ko sem se odločil del svojih kreativnih energij nameniti literaturi. V svetu, ki je prav tako postal zelo kompleksen, je literatura za ustvarjalca v časovnem smislu potratna, a jaz preprosto potrebujem ta čas.

Tatjana Ažman

GIUSEPPE VERDI IN ARRIGO BOITO - ZGODBA V PISMIH

V širnih prostorih je določenim ljudem usojeno srečati se in razumeti drug drugega.

Giuseppina Strepponi

"V zahvalo za izvrstno opravljeno delo si jemljem pravico ponuditi vam kot izraz mojega spoštovanja to skromno uro. Sprejmite jo iskreno, saj je ponujena iskreno. Naj vas spominja na moje ime in na vrednost časa."

Verdijevo pismo z dne 29. marca 1862 označuje njegovo prvo srečanje z Boitom. Tisto pomlad sta v Parizu sodelovala pri ustvarjanju kantate, naročene za veliko razstavo v Londonu. Boito je bil star dvajset, Verdi pa oseminštirideset let. Njuni umetniški poti sta se ponovno križali šele čez sedemnajst let, in sicer pri ustvarjanju Otella, Zakaj je tako uspešno partnerstvo potrebovalo skoraj dve desetletji, da se je razvilo?

Marcello Conati, urednik Korespondence Verdi-Boito, meni, da osnovna težava niso bila ideološka nasprotja. Njun pogled na razvoj sodobne umetnosti je bil v obdobju Boitove mladosti res nasprotujoč. A s postopnim Boitovim zavzemanjem bolj konservativnega družbenega položaja so se te razlike zabrisale. Pravi problem je bil značaj obeh mož. Oba sta gojila globoko nezaupanje v medčloveške odnose, zato je zgodba o nastanku Otella predvsem zgodba o gradnji medsebojnega zaupanja.

Leta 1865 je v Italiji potekal manjši kulturni boj. S polemičnimi članki in šokantnimi izjavami so ga sprožili scapigliati (boemi ali dobesedno: skuštranci, razposajenci). Boito je bil član te skupine mladih umetnikov, ki je hotela oživiti italijansko kulturo in jo odpreti sodobnim umetniškim praksam. Njihovi vzorniki so bili nemški romantiki, francoski boemi, predvsem pa Baudelaire, E. A. Poe in Wagner. Pesem All'arte italiana je Boito improviziral na zabavi, kjer so bili zbrani vsi vidni scapigliati, da bi proslavili uspeh opere I profughi fiamminghi (Pregnani Flamci) Franca Faccia[1]. Pozneje je ta poetični protest objavil in sprožil viharne odzive.

ALL'ARTE ITALIANA

Morda rodil se je že človek,

dovolj skromen in pošten,

da znova bo umetnost dvignil na oltar,

ki bil oskrunjen je kotr zid v bordelu.

Tito Ricordi[2] je Verdiju omenil, da ga je strah nevihtnih oblakov s severa, ki bodo italijansko zemljo zalili z wagnerjansko vodo. Verdi mu je 3. maja 1865 odpisal:

"Tvoja pripomba na temo nevihtnih oblakov, ki bodo prihiteli s severa?!! Motiš se. Privzdigujem klobuk in jih vabim, saj so dobrodošli. Vedno sem ljubil napredek in si ga želel, in če banda (dovoli mi uporabiti to besedo v najbolj naklonjenem pomenu), osnovana v Milanu, /.../ zmore povzdigniti našo glasbo, bom klical hozana! Tudi jaz si želim glasbe prihodnosti; natančneje, verjamem v glasbo za prihodnost, in če je nisem bil sposoben napisati, kot sem si to želel, krivda ni moja. Če sem tudi jaz oskrunil oltar, kot pravi Boito, potem naj ga očisti in jaz bom prvi, ki bo tam prižgal svečo. Torej, naj živi ta banda; naj živi Sever, če nam prinese svetlobo ... in sonce."

Boito se verjetno ni zavedal, koliko užaljenosti in zamer si bo nakopal. Verdi je bil takrat namreč daleč najbolj slaven in spoštovan italijanski umetnik, star gledališki maček, vajen časopisnih bitk, ki je notorično spremljal vse govorice in članke o sebi. Boitovo pavšalno kritiko je razumel kot žaljivo in naperjeno tudi proti njemu. Ni se spustil v javno polemiko, saj je bil mnenja, da diskusije nikoli ne prepričajo nikogar. A njegova vrata so bila scapigliatom še dolgo po objavi All'arte italiana trdno zaprta.

Leta 1868 sta se Boito in Verdi neposredno soočila. V Scali so krstno uprizorili Boitovo prvo opero Mefistofeles, ki jo je napisal, uglasbil in dirigiral v Wagnerjevem slogu. Čez tri tedne je sledila lokalna premiera Verdijevega Don Carlosa. Hote ali nehote sta pred italijansko in svetovno publiko imela priložnost soočiti svoji viziji umetnosti, svoj koncept gledališča. Vzdušje je bilo razgreto in pričakovanja velika, saj je v zraku viselo vprašanje, ali je možno, da je glasba vročekrvnega scapigliata lepša in boljša od glasbe velikega Verdija. Na premieri je Boito doživel spektakularen polom. Krivci za takšen propad pozneje popularne in uprizarjane opere so bili njegovi preveč navdušeni prijatelji in podporniki.[3]

Medtem se je Verdi upiral vztrajnim prošnjam producenta, založnika in interpretov, naj pride v Milano in nadzira vaje za Don Carlosa. Od obiska ga je odvračalo ozračje navijaštva, ki je bilo v veliki meri krivo za propad Mefistofelesa, in sklepal je, da tudi v gledališču vladajo "posebne" razmere. Giulio Ricordi, premeten poslovni človek, je vztrajal s prošnjami in Verdiju odkrito svetoval, naj kuje železo, dokler je vroče, ali z drugimi besedami: naj izkoristi poraz svojega tekmeca. Načelni Verdi je eksplodiral.

13. marca 1868. leta piše:

"Torej to je "oportun trenutek"?!! ... Idioti! ... Kaj?! ... Sem jaz človek, ki sedi na ruševinah drugih? Jaz sem eden tistih, ki gredo naravnost naprej, ne ozirajoč se na levo ali desno, človek, ki naredi, kar more, v kar verjame in ki noče oportunih trenutkov ali navijačev ali zaščitnikov ali trepljanja ali reklame ali klik. Jaz ljubim Umetnost, ko je ta predstavljena s spoštovanjem, ne s škandali, ki so se pravkar zgodili v Scali. V tem trenutku je edino, zaradi česar sem srečen, to, da nisem v Milanu."

Samo ugibamo lahko ali je Boito, ki je Ricordija zelo dobro poznal, vedel za Verdijevo mnenje in kako si ga je interpretiral. Naslednje desetletje je med njima vladala vljudna tišina, čeprav sta pozorno spremljala kariero drug drugega. Boita je zgodba z Mefistofelesom spremenila. V odnosih z javnostjo je postal bolj zadržan. Izreden erudit je z leti ustvaril koncept gledališča, ki je zajemal najboljše tako iz klasike kot iz sodobnega časa. Uveljavil se je kot libretist in rastoča figura v institucijah italijanske države. Verdi se je po Aidi na videz upokojil. Možnosti za sodelovanje so bile zelo majhne. Če ne bi bilo Giulia Ricordija in njegove neverjetne trme, se najverjetneje slednje tudi ne bi nikoli zgodilo. Boito si je želel skupnega projekta. Verdi pa je odklanjal vse predloge in povabila založnika. Tako je ostala neuresničena opera Neron in šele z Otellom se je Ricordiju nasmehnila sreča. Verdiju so projekt, ki so si ga želeli vsi navzoči, "spontano" omenili na slavni večerji.

Verdi G. Ricordiju 4. Septembra 1879:

"/.../ Tvoj obisk v družbi prijatelja, ki bo očitno Boito, bo vedno dobrodošel. Dopusti mi vseeno, da govorim s teboj o tem predmetu zelo jasno in brez ceremonij. Njegov obisk bi me preveč zavezal in jaz se absolutno nočem zavezati. Ti veš, kako je bil ta čokoladni[4] projekt rojen ... Večerjal si z menoj med prijatelji. Pogovarjali smo se o Othellu, o Shakespearu, o Boitu. Naslednji dan je Faccio pripeljal Boita v moj hotel. Tri dni pozneje mi je Boito prinesel skico Otella, ki sem jo prebral in spoznal, da je dobra. Napiši pesem, sem rekel; v vsakem primeru bo to dobro zate, zame, za drugega skladatelja, itd., itd.

Torej, če prideš sem z Boitom, se bom čutil dolžnega prebrati libreto, ki ga bo ta končal in prinesel s seboj.

Če spoznam, da je libreto dober, se bom čutil zavezanega.

Če potem predlagam nekaj popravkov in jih Boito sprejme, se bom čutil še bolj zavezanega.

Če mi, tudi če bo izjemno lep, ne bo všeč, bi mu bilo potem to pretežko povedati v obraz!

Ne, ne ... Že zdaj si šel predaleč in moramo se ustaviti, preden se bodo razširile govorice in neprijetnosti."

Verdi je v nadaljevanju pisma zaprosil, da mu pošljejo libreto. Boito si je postavil rok, da bo delo opravil v enem tednu.

Boito E. Tornaghiju[5] 21. septembra 1879:

"Če ta teden Giuliu ne oddam zadavljene Desdemone, se bojim, da bo on zadavil mene."

Boito je bil z napovedjo roka za oddajo libreta preveč optimističen. Če bi komunikacija med njim in Verdijem potekala neposredno, bi se verjetno elegantno opravičil in domnevamo lahko, da bi Verdi, ki je poznal muke ustvarjalnega procesa, opravičilo sprejel in mirno počakal. A vlogo posrednika je še vedno igral Ricordi in začelo se je zapletati. Iz tedna v teden bolj živčen založnik je s pisanjem groženj na eno stran in opravičil na drugo skoraj ogrozil projekt (Verdiju je celo poslal delček libreta, verjetno brez vednosti libretista), dokler ni posredovala Verdijeva žena Giuseppina Strepponi. Njeno pismo je v napeto situacijo vneslo mir in razumevanje. Verjetno je odločilno pripomogla k zbližanju obeh temperamentnih osebnosti.

Giuseppina Strepponi Ricordiju 7. novembra 1879:

"/.../ Zdaj sva prišla do resnega dela tvojega pisma. Boita poznam zelo površno, vendar mislim, da sem razbrala njegov značaj: nervozen, močno vzkipljiv! Prevzet z občudovanjem je sposoben neskončnega entuziazma, občasno pa kot kontrast sposoben tudi ekscesnih izpadov! Vendar vse to v kratkih izbruhih in samo takrat, ko gre za spopad med razumom in srcem, pravzaprav med nasprotujočima si strastema ali silama. Lojalnost oziroma pravičnost njegovega značaja kmalu prevlada in vzpostavi ravnotežje med vsemi njegovimi talenti. Zvest je v prijateljstvu ter istočasno nežen in krotek, dokler kdo, bi rekla, ne prestopi meje. Vse to pravim zato, da boš razumel, zakaj mislim, da razumem tega človeka; posledično nisem presenečena nad njegovim vročičnim stanjem v tem trenutku. V upanju, da prinašam malce miru, bom zašepetala v Giulijevo uho malo skrivnost - pod pogojem, da ostane skrivnost.

Okoli 20. novembra bova za nekaj dni prišla v Milano in menim, da bi bilo dobro počakati na ta trenutek, ki se mi zdi najbolj primeren, saj bi brez odvečne pozornosti ali vzbujanja radovednosti Boito lahko poglobljeno in mirno govoril z Verdijem. /.../

Želim si, da bi se lahko reklo: Dober konec, vse dobro. In naj se tudi to konča dobro. Ne piši in ne govori Verdiju o strahovih, željah, pomislekih. Dodajam: ne povej Verdiju, da sem ti pisala o tej stvari. Verjamem, to je najboljša pot, da se izogne vzbujanju tudi najmanjše ideje o pritisku v njegovi glavi. Naj gre tok po svoji poti naravnost v morje. V širnih prostorih je določenim ljudem usojeno srečati se in razumeti drug drugega."

Verdi Ricordiju 18. novembra 1879:

"V tem trenutku sem prejel čokolado[6] /.../"

Boito Verdiju 2. decembra 1879:

"Sijajni Maestro,

pošiljam vam certifikat lastništva za libreto Otella. Še enkrat bi vam rad povedal, da vam je moje pero povsem na razpolago za vse revizije, ki bi se zdele potrebne v zgoraj omenjenem opernem tekstu. Srečen in ponosen, da lahko v tem trenutku povežem moje ime z vašo slavo, sem vaš najbolj vdani

Arrigo Boito."

To taktno pismo je prvo v korespondenci, ki je potem trajala med umetnikoma vse do Verdijeve smrti. Skladatelj se v naslednjem pismu (15. avgusta 1880) sprašuje o upravičenosti ideje o vdoru Turkov v tretjem dejanju Otella. Ideja bi bila novost, ki je v dramski predlogi ni.

Boito Verdiju 18. oktobra 1880:

"/.../ Napad Turkov se mi zdi kot pest, ki razbije okno sobe, v kateri sta dve osebi tik pred zadušitvijo. Zasebna atmosfera smrti, ki jo tako previdno ustvari Shakespeare, nenadoma izgine. Dih življenja zopet zaokroži v naši tragediji in Otello in Desdemona sta rešena. Da bi ju poslala nazaj na pot v smrt, ju morava zopet zapreti v smrtonosno celico, rekonstruirati moro, potrpežljivo voditi Jaga k njegovim žrtvam. /.../ Poskusila sva izboljšati popolnost in jo uničila. To je sklepanje kritika in je pravilno."

Delo se je ustavilo. Verdi je Boita angažiral za popravke opere Simon Boccanegra, ki je bila v novi različici uprizorjena 24. marca 1881 v Scali. Tempo dopisovanja se je izredno pospešil. Od še ne povsem definiranega odnosa sta avtorja prešla v temperamentno, tovariško sodelovanje. Verdi je odkril hitrega, odzivnega in kreativnega pisca. Do tedaj je bil vajen sam skicirati dramaturški lok in je potreboval libretista le kot izdelovalca rim. Boito pa si je, nasprotno, sam zamislil dramaturgijo prizorov in celote, napisal besedilo in iskal režijske rešitve. Toliko kot se je on prilagajal Verdijevi viziji glasbe, se je Verdi njegovi poetiki. To je bilo sodelovanje dveh enakovrednih umetnikov.

Verdi Clari Maffei[7] oktobra 1881:

"/.../ Ukvarjam se s polji, stavbami, z zemljo in tako mi mine dan, ne da bi naredil karkoli morda koristnega. /.../"

Delo na Otellu se kljub mnogim vljudnim in komičnim poizkusom Ricordija in Boita ni premaknilo vse do začetka leta 1884. V vmesnem času je Verdi popravljal Don Carlosa, ki je bil ponovno uprizorjen v Scali. V tem času je bival v Milanu, kjer se je srečal z Boitom.

Boito G. Ricordiju 20. marca 1884:

"/.../ Imam dobre novice, ampak za božjo voljo, ne povej nikomur, ne povej niti svoji družini, ne povej niti samemu sebi; bojim se, da sem že zdaj indiskreten: maestro sklada, resnično je že napisal dober del prvega dejanja in zdi se navdušen. /.../"

Ko je že vse kazalo dobro, se je skoraj zgodila katastrofa. V osnovnih obrisih je podobna tisti izpred dvajsetih let (All'arte italiana), le da sta Verdi in Boito tokrat zmogla zrelost in srčnost ter obšla nesrečo. Vse se je začelo s kratkim člankom v Romi, ki se je nato razširil še po drugih italijanskih časnikih: "/.../ sprva je Boito prevzel stvar (Jago[8]) oklevajoče, potem pa je, ko je bil libreto končan, čutil obžalovanje, da ni mogel biti skladatelj, ki mu je usojeno, da ga uglasbi."

Verdi F. Facciu 27. marca 1884:

"/.../ Najhuje od vsega je, da Boito, ki obžaluje, da ne more sam uglasbiti libreta, ustvarja občutek, da nima nobenega upanja videti ga v moji uglasbitvi tako, kot bi si ga sam želel. To priznam absolutno, to priznam popolnoma in zato ti pišem, Boitovemu najstarejšemu in zvestemu prijatelju, da mu boš ob njegovi vrnitvi v Milano lahko osebno povedal, ne pisno, da mu bom brez najmanjše zamere, brez vsake grenkobe vrnil njegov rokopis nedotaknjen. Poleg tega, glede na to, da je libreto moja last, mu ga bom podaril, če ga misli uglasbiti. Če sprejme, bom srečen v misli, da sem prispeval h krepitvi umetnosti, ki jo vsi ljubimo."

Boitov odgovor ni ključen samo za realizacijo Otella, temveč tudi za razvoj globokega prijateljstva med njim in Verdijem:

Boito Verdiju 19. aprila 1884:

"/.../ Iz vsega srca se vam zahvaljujem, moj dragi Maestro. Zahvaljujem se vam, a se mi hkrati zdi grozno, da vam moram resno odgovoriti in reči, da ne sprejemam vaše velike, plemenite ponudbe. Ti časnikarji morajo pripadati pasmi, precej različni od dostojnih ljudi. Ne mislim vseh, a večino. Temu (časnikarju, op. avt.) je uspelo razumeti moje besede tako brutalno napačno, da jih je obrnil v nasprotje njihovega pomena in je potem natisnil to izjavo, drugi časnikarji pa so jo ponovili; in tako je, zahvaljujoč pisanju neumnega tepca, med mano in vami ustvarjena situacija, ki mi škoduje, trapasta in občutljiva situacija. /.../ Pripisuje mi namero, katere motiv me žali in je v popolnem nasprotju z mojo veliko željo slišati vašo glasbo na libreto, ki sem ga napisal. Rad bi vas zopet videl vzeti v roke pero, za slavo biti vaš sodelavec, za ambicijo slišati moje ime povezano z vašim in najini imeni s Shakespearovim, ker sta tema in moj libreto vaša po sveti pravici posesti. Samo vi lahko uglasbite Otella; ves teater, ki ste nam ga dali, potrjuje to resnico. Če sem bil sposoben začutiti silne glasbene možnosti Shakespearove tragedije, ki jih prej nisem čutil, in če sem bil sposoben to dokazati z mojim libretom, je to zato, ker sem delal iz zornega kota Verdijeve umetnosti; je to zato, ker sem v pisanju teh verzov čutil, kar bi čutili vi v njihovi ilustraciji s tistim tisočkrat bolj intimnim in močnejšim jezikom - zvokom. V zrelosti mojega življenja, v starosti, ko se usoda posameznika ne spreminja več, sem hotel izkoristiti priložnost, da vam pokažem, raje kot da vam pojem hvalnice, kako močno ljubim in čutim umetnost, ki ste nam jo dali. /.../

Maestro, česar ne morete slutiti, je ironija, ki sem jo občutil ob vaši ponudbi, brez krivde z vaše strani. Vidite, sedem ali osem let morda delam na Neronu (postavite morda, kamor želite, poleg let ali poleg delam). Zatrt sem od te nedonošenosti /.../, in tako moje življenje teče naprej in jaz eksistiram počasi dušeč se od ideala, previsokega zame. Na mojo nesrečo sem preveč študiral obdobje (torej obdobje moje zgodbe), strašno sem zaljubljen vanj in nič drugega na svetu, tudi Shakespearov Othello ne, me ne more odvrniti od moje teme. V vsakem oziru odgovarja moji naravi umetnika in konceptu teatra, ki sem ga razvil. Končal bom Nerona ali pač ne, a zagotovo ga ne bom nikoli opustil zaradi drugega dela in če ne bom imel moči, da ga končam, se ne bom pritoževal in bom preživel svoje življenje ne žalosten ne srečen s temi sanjami v mislih.

Zdaj pa presodite sami, če lahko glede na takšno trmoglavost sprejmem vašo ponudbo. Ampak - za božjo voljo, ne opustite Otella! Usojen vam je. Storite to! Ko ste začeli delati, sem že začel upati, da ga bom videl na neki ne tako oddaljen dan.

Bolj zdravi ste kot jaz, močnejši kot jaz. Pomerila sva moči najinih rok in moje so se uklonile pod vašimi. Vaše življenje je mirno in spokojno; primite zopet vaše pero in mi kmalu pišite: "Dragi Boito, naredi mi uslugo in spremeni te verze ... " itd., itd., in jaz jih bom z radostjo takoj spremenil in bom lahko delal za vas, jaz, ki sem nesposoben delati zase, kajti vi živite v resničnem in pristnem življenju Umetnosti, jaz pa v svetu halucinacij."

Verdi Boitu 26. aprila 1884, Genova:

/.../ Jaz samo preletim časopise in nikoli ne verjamem ničemur v njih. /.../ A na tej točki je zaman izgubljati besede okoli tega, saj absolutno ne sprejemaš ponudbe, ki sem ti jo dal, verjemi mi, brez sence ironije.

Praviš: "Končal bom Nerona ali pač ne!" Ponavljam tvoje besede v odnosu na Otella. Preveč se je govorilo o tem! Preveč časa je šlo mimo! Mojih let je preveč! In preveč je mojih LET SLUŽENJA!!!! Nočem, da bi mi občinstvo moralo očitno reči: "Dovolj!" /.../

Za konec: vse to je prineslo srh nad tega Otella in otrpnilo mojo roko, ki je že začela pisati! Kaj se bo zgodilo zdaj? Ne vem !"

Boito je odgovoril takoj in Verdiju poslal Jagov Kredo.

Po 26. aprilu 1884:

"/.../ Vaše pismo, čeprav modro in dobro, me je pustilo, ne morem reči zakaj, v vztrajnem nelagodju in nisem mogel najti miru, dokler se nisem spravil k delu za vas.

/.../ Interpretirajte to potrebo, kot želite: kot otročarijo, sentimentalnost, vraževerje; ni pomembno. Prosim vas le, da mi ne odgovorite niti s hvala (saj si tega tale list ne zasluži), drugače se bom spet počutil nelagodno.

JAGO

Verjamem v krutega Boga,

ki me je ustvaril po svoji podobi

in ki ga v jezi pokličem.

Iz zlobnega semena

sem se rodil zloben.

Podel sem, ker sem človek.[9]"

3. maja 1884:

"Dragi Boito,

ker nočeš, ti ne bom rekel hvala; a rekel bom bravo. /.../ Če prideš v Sv. Agato, kot si mi dal verjeti, se lahko pogovarjava naprej in takrat z nujnim mirom.

Prepoved torej na vsako nelagodje in s pozdravi tudi od Peppine,

kot vedno prisrčno tvoj

G. Verdi"

Od te točke dalje je delo steklo neovirano. Verdi je napisal glasbo, izbral soliste in z njimi vadil, skrbel za tehnične podrobnosti tega velikega spektakla, orkestracijo in režijo.

Verdi Boitu 9. decembra 1884:

"/.../ Zdi se nemogoče, a vendar je res!!! Hmm!!!! Zaposlujem se in pišem!! Pišem ... pisati, brez namena, brez skrbi, brez misli o potem ... dejansko z odločnim odporom do potem."

Verdi Boitu 5. oktobra 1885:

"/.../ Končal sem četrto dejanje in spet lahko diham! Bilo mi je težko izogniti se preveč recitativom in najti neko vrsto ritma, neke fraze za vse nevezane stihe (versi sciolti). Ampak na ta način si ti lahko izrekel vse, kar je bilo potrebno, in zdaj sem miren in srečen kot škrjanček."

Verdi Boitu 21. januarja 1886, Genova:

"/.../ Vedno mi govorijo in pišejo o Jagu!!![10] Zdi se nesmiselno, da vedno znova odgovarjam: "Otello, pas Jago, n'est pas fini!!" /.../ Že res, da je Jago demon, ki premika vse, toda Otello je ta, ki deluje: on ljubi, je ljubosumen, umori in ubije samega sebe. Z moje strani bi se mi zdelo hinavsko, če opere ne bi poimenoval Otello. Raje slišim, da rečejo: "Izbral si je borbo z velikanom in bil poteptan," kot pa "Hotel se je skriti za naslovom Jago." Če se strinjaš z mano, jo krstiva za Otella in to takoj povejva Giuliu."

Verdi je prišel v Milano 4. januarja 1887 in nadziral vaje v Scali. Premiera Otella je bila 5. februarja 1887, dirigiral je Franco Faccio. Po premieri je bilo skladatelju rečeno, da ni mogel bolje skleniti svojega opusa. A zgodil se je še Falstaff. V eksploziji ustvarjalnosti je dve leti po Otellu nastala ideja o komični operi, ki si jo je Verdi želel napisati celo življenje. V pismu Boitu 7. Junija 1889 kot vedno izraža kopico zadržkov, a konča:

"/.../ Kakšna radost! Da bi lahko rekla občinstvu: Vrnila sva se!! Na najino zdravje!!"

Besedilo in prevod pisem iz angleškega jezika

Blaž Rejec

VIRI:

Conati, Marcello in Medici, Mario; angleška edicija Weaver, William: The Verdi-Boito Correspondence, Chicago, The University of Chicago Press, 1994

PADALI SO LESTENCI, POKALE ŠIPE

Prvi Otello, Italijan Francesco Tamagno, je imel tako močan glas, da so v marsikaterem gledališču padali lestenci in pokale šipe. Bil je "najglasnejši" pevec v zgodovini opere. Ko ga je Giuseppe Verdi izbral za krstno predstavo 5. februarja 1887 v milanski Scali, ni bil povsem prepričan v pravilnost odločitve. Pomisleke je imel predvsem glede interpretacije lirskih delov. "Dolge, povezane fraze, zapete polglasno, so pretrd oreh zanj. Zelo me skrbi," je potožil Giuliu Ricordiju pred premiero. Mislil je predvsem na ljubezenski duet med Desdemono in Otellom na koncu prvega dejanja. Vseeno se je odločil za Torinčana. Na začetku vaj mu je osebno izrazil dvome. Tamagno je odgovoril: "Veliko pevcev je bolj nadarjenih od mene, a težko ima kdo večje srce." Na premieri je osvojil občinstvo. Ljubosumje in nasilje je predstavil kot nihče drug. Ko se je pozneje skladatelj v Brescii odločil za bolj prefinjenega tenorista Franca Cardinalija, je bilo gledališče napol prazno.

Tamagnevo otroštvo ni bilo lahko. Oče si je služil kruh kot natakar in s skromno plačo preživljal družino s petnajstimi otroki. Deset jih je umrlo za posledicami raznih epidemij. Francesco Innocenzo, z vzdevkom Cichin, je že od mladih let kazal izjemne glasovne sposobnosti. Kmalu se je v restavraciji Trattoria del Centauro pridružil očetu, po katerem je podedoval pevski talent. Pogosto sta pred strankami merila glasovne sposobnosti. Ko je bil na vrhuncu slave, je "tenor-kanon" prejemal najvišje honorarje. Kljub temu je med kolegi slovel kot izredno previden v izdatkih. Pogodba za potovanje iz Genove v Buenos Aires je vsebovala ladijsko karto v prvem razredu. Tamagno je potoval v tretjem in prihranil razliko. Bil je milijonar.

Leta 1903 se je zaradi težav s srcem pri 52 letih prisilno upokojil. Dve leti pozneje je umrl. Vlogo Otella je zaznamoval tako močno, da so gledališča po njegovi smrti to opero redko uvrščala v operne sezone. Tenorist, ki se je upal postaviti v kožo velikega junaka, je bil vedno v senci Tamagna. Tudi Enrico Caruso, ki je zapustil vrhunske posnetke odlomkov Otella, a vloge na odru ni pel nikoli. Predolgo je okleval. Ko se je le odločil za veliki podvig, je usodno zbolel. Tamagno je mlajšega Carusa zelo spoštoval. Skupaj sta nastopila samo enkrat, in to v milanski Scali pod taktirko Artura Toscaninija malo po Verdijevi smrti. V muzeju milanske Scale je na ogled slika, posvečena Tamagnu ob premieri Otella. Pod njo je podpisan T. Bianco, znamenitemu gledališču pa jo je podarila pevčeva pravnukinja Margherita Tamagno Talamona.

V prvi polovici 20. stoletja se je pojavilo kar nekaj vrhunskih interpretov vloge: Čeh Leo Slezak, Čilenec Ramon Vinay, Italijana Giacomo Lauri-Volpi in Mario del Monaco, Kanadčan Jon Vickers in Američan James McCracken. Sleherni poznavalec oziroma ljubitelj opere je bil prepričan, da bo prej ali slej zablestel tudi Franco Corelli, eden največjih dramskih tenorjev našega časa. Postaven in temperamenten Italijan iz Ancone pa ni izpolnil pričakovanj. Še eden, ki bi lahko uspel v tej vlogi, in ni, je bil Američan Richard Tucker. Bal se je, da bi izgubil legato. "Otella pojejo bedaki," je izjavil.

Presenetil kritike in občinstvo

Vsekakor je največji mejnik v prejšnjem stoletju postavil Madridčan Plácido Domingo. Svetu je dokazal, da lahko Otella pojejo tudi tenoristi z lirskim glasom. Ko se je leta 1975 odločil za véliki podvig, je bil star 34 let. Tisti, ki so trdili, da junaka ni mogoče predstaviti brez močnih dramskih poudarkov, so bili prepričani, da se je Plácidu zmešalo in da bo Otello usoden za njegovo pevsko pot. Domingo je v Hamburgu trdo delal. Imel je 150 ur intenzivnih vaj. Na premieri je blestel in moral ob nenehnih ovacijah navdušenih gledalcev kar 58-krat na oder. "Otello je največji izziv za tenorista. Najtežje je drugo dejanje z ubijalsko lego, nenehno pokritimi toni in skoraj a cappella kvartetom. Brez tega ansambla bi bila vloga Otella bistveno lažja. V nadaljevanju in do konca dejanja ni priložnosti za oddih," je izjavil. Španec v karieri ni varčeval z močmi. Leta 1981 je po predstavah Otella v Teatru Colon snemal tange za novo ploščo. Na generalko je prišel neposredno z letališča. Po nastopih je večerjal, se oprhal in jo mahnil v studio. "Najraje snemam po napornih vlogah, ko sem dobro upet." Z interpretacijo temnopoltega Benečana je v londonskem Covent Gardnu slavil 1900. operno predstavo. Vstopnice so bile razprodane. Pred vhodom so fanatiki za eno samo ponujali več kot tristo funtov. Londončani so bili na Dominga sicer nekoliko jezni, ker je tik pred zdajci odpovedal nastop v Areni Wembley. Zasedba Otella je bila vrhunska: dirigiral je Carlos Kleiber, Desdemono je pela Katia Ricciarelli, Jaga pa Justino Diaz. Vaje so potekale za tesno zaprtimi vrati. Po pričakovanjih je bil uspeh gromozanski. Po jubilejnem nastopu je Domingo v zgornji dvorani londonskega gledališča priredil veliko slavje. Oblečen v junakov kostum je prerezal torto in se zahvalil navzočim, med katerimi je bil tudi njegov veliki prijatelj, pisatelj in poznejši nobelovec, Perujec Mario Vargas Llosa. Ob polnoči je na službenem vhodu eno uro dajal avtograme.

Domingo se je zelo mlad preizkusil kot bariton, predvsem v španskem žanru zarzueli. Na avdiciji v mehiški državni operi je bila "diagnostika" jasna: mladi pevec je tenor. Sledila je blesteča kariera, ki je do konca leta 2013 štela 3687 predstav in 144 vlog. Sedaj, ko se je v zrelih letih vrnil v baritonske vode, vsi samo čakajo, kdaj se bo lotil Jaga.

Najprej Otello, potem Jago

Ko se je čilski tenorist Ramón Vinay septembra 1969 v Teatro Municipal v Santiagu de Chile poslovil od domačega občinstva, je prva tri dejanja pel Jaga, zadnje pa Otella, junaka, ki mu je prinesel svetovno slavo. Pevec francoskih korenin se je rodil leta 1911 v mestu Chillán, v regiji Bio-Bio, južno od čilskega glavnega mesta. Samo sedem let je živel v domovini. Z očetom je odpotoval v Francijo, od 17. leta naprej pa je živel v Mehiki. Upravljal je tovarno kartonske embalaže za farmacevtsko industrijo, ki sta jo ustanovila z bratom. Slovito kariero je začel kot bariton, a se na začetku umetniške poti Jaga, Otellovega užaljenega pomočnika, ni lotil. Leta 1943 je po petmesečnem premoru prvič stopil na oder kot tenorist. Pel je dona Joséja v Carmen, že leto pozneje pa je v Mehiki predstavil Otella. Junaka je pel po vsem svetu, v največjih opernih hišah in z najbolj znamenitimi dirigenti. Leta 1947 je sodeloval pri neposrednem radijskem prenosu iz studia 8 družbe NBC v New Yorku. Pod taktirko Artura Toscaninija so prvi dve dejanji predvajali 6. decembra, drugi dve pa 13. Založba RCA je šest let pozneje objavila posnetek. Leta 1948 je interpretiral junaka na prvem neposrednem televizijskem prenosu iz Metropolitanske opere. "V Metropolitanski operi sem prvega Otella pel, ko sem vskočil namesto Šveda oziroma Danca; ne spomnim se. Do tedaj še nisem nikogar slišal peti vloge."

Res je, da Vinaya niso vsi hvalili, a zgodovina ga je vzela v svoje naročje. "Sem najbolje plačan morilec na svetu," je izjavil v zrelih letih. Ni mislil le na beneškega zamorca, temveč tudi na dona Joséja in Cania. Bil je velik ljubitelj nežnega spola, jedače in pijače. Zaradi sopranistke Lushanye Mobley, "indijanske princese plemena Chickasaw", je leta 1945 zapustil ženo in dva otroka. V karieri, ki je trajala štiri desetletja, se je predstavil kot vsestranski pevec: v zadnjem obdobju se ni le vrnil v baritonske vode, pel je tudi nekaj basovskih vlog, med drugimi Bartola (Seviljski brivec) in Komturja (Don Giovanni).

Po smrti druge žene leta 1990 je njena družina zaplenila vse tenorjevo imetje. Pristal je v umobolnici, od koder sta ga rešila otroka iz prvega zakona. Odpeljala sta ga v mesto Puebla, kjer je leta 1996 umrl. Pokopan je v rojstnem mestu Chillán. Blizu njega počiva someščan in še en glasbeni velikan, pianist Claudio Arrau.

Najprej Jago, potem Otello

Argentinec Carlos Guichandut je bil že v štiridesetih letih prejšnjega stoletja mednarodno priznan baritonist. Debitiral je leta 1945 v Teatru Colón kot Rigoletto. Pet let pozneje je ob Mariu del Monacu, znamenitem Otellu, na istem odru predstavil Jaga. Nastopil je v gledališču Liceu v Barceloni in v milanski Scali. Poročil se je s špansko sopranistko Fidelo Campiñas. Leta 1952 se je odločil za tvegano potezo: postati dramski tenor. Za nekaj časa se je umaknil z odrov. "Vadil sem počasi, natančno sem oblikoval vsako frazo. Z ženo sva bila prepričana, da bom sprejel izziv ali pa ne bom več pel." Zmagal je. Otella je samo v Državni operi na Dunaju predstavil 22-krat, skoraj 300-krat po vsem svetu. Jubilejno predstavo si je želel peti v matičnem Teatro Colón, a mu to ni bilo omogočeno in razočaranje ga je spremljalo do konca življenja. Vsekakor je Guichandut ostal v opernih analih kot zelo izrazit in temperamenten Otello. Po končani karieri je dolgo poučeval. Med najbolj znanimi učenci je bil tenorist Luis Lima.

Cassio in Otello

Slovenec Karlo Košuta (Carlo, Carlos Cossutta), po domače Uči Kocjanov, je doma s Krasa. Rodil se je v zamejski vasi Križ, 10 kilometrov od Trsta. Po osnovni šoli in dveh letih srednje je družina leta 1948 emigrirala v Argentino. Nekaj časa je delal kot mizarski vajenec pri stricu, potem pa se je posvetil petju. Obiskoval je operno šolo Visokega inštituta za umetnost v Teatru Colón. Kljub temu da je Košutovo bogato mednarodno kariero zaznamoval Otello, je leta 1958 v Teatro Colón debitiral s Cassiem. Dirigiral je Thomas Beecham. Glavni junak je bil že omenjeni Čilenec Vinay, Jago pa Italijan Giuseppe Taddei. Leto pozneje, 16. maja 1959, je tenorist v istem gledališču sodeloval na izjemnem glasbenem dogodku ob 200. obletnici Haendlove smrti. Nastopili so kar trije Slovenci: oratorij Mesija je dirigiral Mariano Drago Šijanec, med solisti pa sta bila altistka Franja Golob, nekdanja članica ljubljanske Opere, in tenorist Karlo Košuta. Leta 1962 je Tržačan Cassia pel še v Rimu, Otella pa je prvič predstavil v londonskem Covent Gardnu. Po neuradnih podatkih ga je izvajal 223-krat, leta 1989 v alternaciji z Dimitrijem Damjanovom tudi v Cankarjevem domu v Ljubljani. Dirigiral je Lovrenc Arnič.

Sodeloval ja na treh snemanjih opere: v studiu pod dirigentsko palico Georga Soltija in na dveh snemanjih predstav v živo (Carlos Kleiber, Riccardo Muti). Imel je bolj lirski glas kot drugi interpreti vloge. V njegovi interpretaciji je prevladovala pevska plat pred igralsko. Muzikolog Rino Alessi je napisal biografijo z naslovom "Carlo Cossutta, un tenore venuto dal Carso" (Karlo Košuta, tenorist, ki je prišel s Krasa).

Juan Vasle

OTHELLOVA IN DESDEMONINA AVTOPSIJA: SHAKESPEAREOVA DRAMA V 19. STOLETJU

V 19. stoletju, v času po kandidnem in nereflektiranem kolonializmu in pred Freudom, predstavlja Othello simbolno lepljenko kapitalizma, v kateri se sreča znanost z rasizmom in književna kultura z bulvarskim senzacionalizmom. Čutila in motoriko človeških teles 19. stoletja so v z industrijo zaznamovanem delu sveta hitro in temeljito spreminjali tiskani mediji s slikami - najprej z ilustracijami, potem s fotografijo. Časovni razmik med dogodkom in medijskim poročilom je bil zmanjšan do te mere, da so ljudje prvič lahko, sklicujoč se na medije, govorili o nečem, kar se je pravkar dogajalo nekje v svetu ... Ob tem je mobilnost dosegla popolnoma nove dimenzije (vlak, plin pa elektrika, telegraf). Vse te banalnosti omenjam, ker je v tem kontekstu popularno in efemerno (kratkotrajno) prodiralo v visoko kulturo in tu brisalo meje med družbenimi sloji oziroma razredi. Stičišči vdora in brisanja meja pa sta bili znanost (zaradi splošnega izobraževanja) in parakulturni užitek (zaradi dostopnosti tiska). Če je Shakespearov Othello preživel obdobje restavracije brez znatnih sprememb v besedilu, torej brez velikih reinterpretacij, pa lahko njegovo izjemno recepcijo v 19. stoletju razumemo kot ponovno pridobivanje pomena, nekakšno anasemiosis. Tu je Verdijeva opera nedvomno največji mejnik, neizogibna nova interpretacija novega časa. Kateri so torej elementi oziroma kulturna in antropološka motivacija za anasemiosis?

Othello se sreča z novim valom kolonializma, ki ima pri proizvajanju imaginarijev drugega podporo tiskanih medijev, posebej ilustriranih: vprašanje suženjstva je na ravni prava in teorije urejeno, v vsakdanjiku pa je vzpostavljen kapitalistični rasizem do domačih, rezidenčnih "drugih", ki sicer niso "divji", a nimajo sposobnosti, da bi bili enaki. Za razliko od Shylocka iz Beneškega trgovca, ki se lahko ponovno pojavi v kontekstu izjemno primitivnega in grobega antisemitizma in pogromov v vzhodni Evropi tega časa, Othello kot močan in junaški eksotični Maver nima nobene sinhrone "narativne logistike", ki bi ga lahko naredila prepričljivega: možen je samo kot seksualna grožnja za belko. Skoraj vse podobe Desdemone v 19. stoletju so ženske v belih oblačilih.

V Othellu je cena izrazito dvojna - prostor dvora in prostor postelje. Neregularna seksualnost nastopa na obeh straneh zakonske zveze, njeni in njegovi; Desdemono so zapeljale njegove besede, zgodbe o njem samem. Erotična retorika, ki v družbi ni dovoljena, povezuje neregularna zakonca. Othello zase pravi, da kot črnec ni vešč govorjenja v družbi in pri tem v osnovi verjame nelogičnim in neprepričljivim intrigam, ki so čista psihološka manipulacija. Zakonca sta torej lahki žrtvi besed. Besedna nestabilnost pa kaže na seksualno volatilnost, nesposobnost za trajno zvezo. Nekatere vizualne podobe Othella in Desdemone (dvojni portret, pogosto umeščen v ambient zakonske sobe s posteljo) v 19. stoletju se nedvomno nagibajo k sodobni (tedanji) pornografiji. Neregularno seksualnost označujejo komaj prikrito nasilje in epileptični napadi; umor Desdemone s pomočjo blazine ima izrazito seksualno noto. Desdemona je pri tem ena redkih junakinj drame, opere in slikanih podob, ki nastopa v negližeju.

Dekonstrukcija moškosti zunaj kodificiranih konfliktov (vojna, politka, dvoboj): tako kot Vojček Georga Buechnerja ali grof Monte Cristo Alexandra Dumasa, ki sta dve slavni literarni žrtvi kapitalistične moškosti (vojska, banke, sodstvo) 19. stoletja, je Othello žrtev intrig svojega intimnega moškega prijatelja in zoperstavljen drugemu intimnemu moškemu prijatelju. Moško prijateljstvo iz vojne ne more nadživeti družinske (meščanske) ustalitve. Tudi če ostanemo v okvirih interpretacij 19. stoletja - torej brez psihoanalize, potlačene homoseksualnosti, psihološke impotence, mazohizma, degradacije ljubezni in drugega, kar je kot interpretativni okvir prinesel Freud -, ostaja, da je bila Othellova usoda takratnemu občinstvu razumljiva.

Književnost in drama 19. stoletja se po relativno hitrem razpadu krhke poetike romantizma v najboljših primerih ukvarjata z razkorakom med strahotami vsakdanjika in izpraznjenostjo pojmov, kot so čast, dostojanstvo, integriteta. Tako idealizem kot pritlehna zloba posameznika imata pravzaprav podobno izhodišče v svetu brez upanja in brez visoke tragičnosti. Za razliko od drugih Shakespearovih junakov in junakinj, katerih tragičnost še naslavlja univerzalen, torej kulturno in razredno definiran pomen umetnosti, je Othello povsem skladen z novim modelom junaka 19. stoletja: tragičen konec je vpet v seksualne poltone. Če bi Othella na novo napisali Flaubert, Balzac, Tolstoj ali Čehov, bi konec romana oziroma četrto dejanje drame opisovali izgubljena, v vsakdanjiku pozabljena, frustrirana, nekomunikativna in nepomembna zakonca, ki nikoli nista razčistila afere iz zgodnjih let njunega zakona ...

Drzne interpretacije Othella so ostale za naslednje, 20. stoletje, pa ne zaradi ključnih premikov v poetikah, posebej na začetku 20. stoletja. V 19. stoletju spoštovanje do znanosti, razvoja in institucij nacionalne države določa opero kot vrhunski, v kulturi utemeljen izraz kolektiva. Opera je utopična razkošna škatla, v katero zvečer zbežijo elite in z omejitvami tudi drugi (študentje, profesionalci, gledališka klika, skratka parter) in tam prepoznajo in potrdijo sebe, svoj kolektiv in njegove imaginacije. Razen redkih primerov opernih del s temami iz vsakdanjika in operete na drugem polu kulturnega občestva se opera trdno drži srednjeveških in renesančnih epskih naracij z dramskimi liki, večjimi od realnosti: to je namreč najboljši način, da se skozi asociativni prenos prikaže tisto, kar je najpomembnejše v razvoju kolektiva, ali da na drugi strani asociativni prenos preprosto deluje zoper cenzuro. Tako postaja opera pomembno politično prizorišče.

Nujna podlaga takšnega razumevanja mesta kulture v kolektivu je znanstveno potrjevanje osnovnih, kanonskih tekstov, umetniških del in zgodovine prek znanstvenih institucij: te ugotavljajo in potrjujejo kulturne vrednote, "klasiko", s pomočjo kritičnih izdaj, akademskih raziskav in strogih znanstvenih postopkov. Biologija z evolucionizmom, geografija, fizika, kemija in humanistika sodelujejo: v 19. stoletju književni strokovnjaki premišljujejo o klimi, ki na primer definira celotne nacionalne književnosti, o biologiji, ki pogojuje človeško vedenje. Človekova psiha se bere iz telesa, od fiziognomije pa vse do anatomije. Shakespearovi dramski epilogi nad telesi mrtvih junakov in junakinj, ki so etično intonirani, imajo smisel v 19. stoletju predvsem kot ilustracija zgodovine, drugačnih mentalitet in znanstveno potrjenih kulturnih vrednot preteklosti. Sodobni odnos do mrtvega telesa je drugačen. To je iskanje resnice o človeku v njegovih ostankih: znanstvenik, ki zamišljen opazuje srce, ki ga je izrezal iz mrtvega telesa ženske na avtopsijski mizi; fantazma Frankensteinovega človeka, sestavljenega iz različnih kosov drugih mrtvecev; pripadniki etničnih in kulturnih skupin, medicinski primeri, spake, človek-slon. Če v ta "avtopsijski" kontekst 19. stoletja postavimo Othella in Desdemono, dobimo v njenem primeru priljubljeno diagnozo za ženske - histerijo. V njegovem primeru bi bila prepričljiva vzporednica zgodba o "hotentotski Veneri", Saartjie Baartman, dekletu iz južne Afrike (nizozemsko ime ji je dal njen kolonialni lastnik), ki je bila prodana v Anglijo na začetku 19. stoletja in je najprej tam in pozneje v Franciji na ekshibicijah morala razkazovati svoje telo oziroma posebej izrazito oblikovano ozadje. Profesor Georges Cuvier je po njeni smrti naredil avtopsijo. Obiskovalci Muzeja človeka v Parizu so celo 19. stoletje opazovali njene možgane, skelet in spolne organe kot eksponate. Kulturna rehabilitacija Saartjie Baartman in pogreb njenih ostankov sta bila velika simbolna akcija dokončne dekolonizacije ... Othello je monstrum, nekaj, kar se mora pokazati/videti (to je osnovni pomen latinske besede); njegova telesna popačenost, ker je črnec/drugo, se ne razlikuje dosti od popačenosti Desdemone, ki hrepeni za seksualnostjo monstruma. Odnos med belko in črncem mora biti monstruozen - ali jo on posili, ker je seksualni monstrum, ali je ona seksualni monstrum, ker si ga želi.

Verdi je v svoji operi Otello skoraj sedemdeset let po Rossinijevi operi z enakim imenom sledil Shakespearu (Boitov libreto): njegov Jago je veliko bolj izrazit kot Rossinijev - na začetku je Verdijeva opera imela delovni naslov Jago. V odtenkih, posebej v finalu opere, Verdijev Otello kaže svojo anasemiosis, svojo umeščenost v 19. stoletje. Njegove zadnje besede, ko se zabode, so pri Shakespearu:

I kiss'd thee ere I kill'd thee: no way but this;

Killing myself, to die upon a kiss.

V operi pa je nekaj več seksualne obsesivnosti:

Un bacio ... un bacio ancora ... ah! ... un altro bacio ...

V domeni visoke kulture 19. stoletja Verdijev Otello nedvomno uteleša osnovno konfiguracijo evropskega orientalizma. Ne moremo dojeti kompleksnosti odnosa do drugega v Evropi, če ne upoštevamo sinhronih imaginarijev popularne kulture nižjega registra in znanstvenih razprav ter znanstvenega imaginarija: ti so ključni tudi za dojemanje in dekonstrukcijo današnjih rasističnih diskurzov.

Svetlana Slapšak

RAZKRINKANI PATRIARHAT

Cikel predavanj ob uprizoritvi Verdijeve opere Otello

Kosovelova dvorana Cankarjevega doma

Avtorica cikla: prof. dr. Svetlana Slapšak

Sedem predavanj bo posvečenih fenomenu Shakespearove tragedije ter njene recepcije v književnosti, gledališču, filmu in glasbi s primerjavami v ustni književnosti ter v zgodovinski perspektivi "rase" v Evropi od antike do danes. Zanima nas osnovno dramsko besedilo kot izjemna "akumulacija konfliktov", ki spodkopava vse avtoritete, stereotipe o moški solidarnosti in končno izpostavlja žensko osamljenost: dekonstrukcija patriarhata na vseh ravneh nadzora - od spolnosti do vojaške časti in vsakdanjika čenč - odpira široko področje razumevanja in zablod, v katerem patriarhat neskončno improvizira, da bi preživel.

14. januarja 2016 ob 18. uri

Antični rasizem in seksualne fantazme o razlikah: Othello je imel prednika Herakleja

22. januarja 2016 ob 18. uri

Zgodbe o neuspelih zakonskih zvezah v evropskih srednjeveških kulturah: neposredni in posredni viri za zgodbo o Othellu

26. januarja 2016 ob 18. uri

Ljubezenska retorika Shakespearovega Othella: Zakaj ljubimca morata biti pametna?

28. januarja 2016 ob 18. uri

Desdemona, Lepa Vida, soproga Banović Strahinje: ženske, ki so imele rade problematične moške

2. februarja 2016 ob 18. uri

19. stoletje in na novo odkriti Othello: slikarstvo in glasba

4. februarja 2016 ob 18. uri

Othello v gledališču

9. februarja 2016 ob 18. uri

Filmski Othello: od našemljenih belcev do drame severnoatlantskega rasizma

JAROSLAV KYZLINK

Glasbeni vodja in dirigent

Šef dirigent Jaroslav Kyzlink prihaja iz Brna, kjer je študiral dirigiranje na Janáčkovi glasbeni akademiji. Leta 1992 se je pridružil opernemu ansamblu v Brnu, kjer je bil najprej zaposlen kot vodja zbora, leta 1996 pa je postal dirigent. V obdobju med letoma 2001 in 2003 je v brnskem gledališču deloval kot šef dirigent in umetniški vodja in pripravil številne operne uprizoritve. Jaroslav Kyzlink je dirigiral orkestru brnskega opernega gledališča na številnih gostovanjih doma in po svetu, med drugim so kar dvakrat nastopili na Japonskem (2001 in 2003). Leta 2003 je začel tvorno sodelovati z Opero Slovaškega narodnega gledališča, katere šef dirigent je bil od leta 2004 do 2006. V Narodnem gledališču v Pragi, kjer redno nastopa kot gost, je v sezoni 2012/13 deloval tudi kot šef dirigent. Pripravil je operne predstave Don Carlos in Simon Boccanegra (2013), Čarobna piščal (2015), leta 2016 bo pripravil Martinůjevo opero Julietta. Sodeloval je tudi s številnimi opernimi in simfoničnimi orkestri in festivali doma in na tujem: redno sodeluje z Novim narodnim gledališčem v Tokiu (Rusalka, 2011; Mrtvo mesto, 2014), z opernim festivalom v Wexfordu (Smetanova opera Poljub, 2010), z Dansko narodno opero (Mrtvo mesto, 2010; Katja Kabanova, 2013; Jenufa, 2015), z Narodnim gledališčem v Brnu (Rusalka, 2010), Grško narodno opero v Atenah (Rusalka, 2009; Lisička zvitorepka, 2015) itd. Od leta 2006 dalje poučuje kot gostujoči profesor na Glasbeni fakulteti Univerze za upodabljajoče umetnosti v Bratislavi. Od sezone 2014/2015 deluje kot šef dirigent v SNG Opera in balet Ljubljana. Pripravil je premiero Gluckove opere Orfej in Evridika, premiero Bizetove Carmen, dirigiral je na otvoritvenih koncertih zadnjih dveh sezon. Orkester in soliste je vodil tudi na ponovitvenih predstavah La traviata in La bohème in s slednjo julija 2015 z našim ansamblom gostoval tudi na Grajskem festivalu Thurn-und-Taxis v nemškem Regensburgu.

ŽIVA PLOJ PERŠUH

Asistentka dirigenta in druga dirigentka

Živa Ploj Peršuh sodeluje s Simfoničnim orkestrom RTV Slovenija, orkestrom Slovenske filharmonije, Simfoničnim orkestrom SNG Maribor in Mednarodnim orkestrom Ljubljana. S slednjim je koncertirala v Italiji, Srbiji, Veliki Britaniji in Španiji. Izvaja različne sporede od baroka do sodobne glasbe in redno sodeluje s slovenskimi glasbeniki in skladatelji, na področju sodobnega plesa pa s skupino EnKnapGroup in Iztokom Kovačem. Je tudi umetniška vodja Akademije Branimirja Slokarja, v sklopu katere tudi kot dirigentka redno sodeluje s svetovno uveljavljenimi umetniki (B. Slokar, G. Ahss, K. Pfiz, Y. Kalnits, R. Curfs ...). Gostovala je v Nemčiji, Bolgariji, na Poljskem in v Srbiji. Redno je sodelovala pri različnih glasbenih projektih v Mannheimu in na mednarodnem glasbenem festivalu v Luzernu. Z našim opernim ansamblom je v minuli sezoni sodelovala kot asistentka in druga dirigentka pri produkciji opere Saloma, v Teatro Verdi v Trstu je dirigirala tamkajšnjemu orkestru ob gostovanju baleta Labodje jezero, v jesenskem delu letošnje sezone pa je prevzela glasbeno vodstvo baletnega večera Meso srca/Kaktusi.

MANFRED SCHWEIGKOFLER

Režiser

Manfred Schweigkofler je mednarodno priznan producent, režiser in organizator dogodkov. S svojimi produkcijami se je predstavil občinstvu v Italiji, Nemčiji, Avstriji, Švici, na Norveškem, Finskem, Madžarskem, Češkem, Slovaškem, v Sloveniji in tudi v ZDA. V obdobju dvanajstih let (2001-2012) je deloval kot direktor in umetniški vodja Novega mestnega gledališča v Bolzanu (Nuovo Teatro Comunale di Bolzano). Občinstvo in strokovno javnost je navduševal s projekti s področja plesne in glasbene umetnosti, zlasti s t. i. crossover dogodki, za katere je značilno prepletanje različnih glasbenih izrazov. V tem obdobju je bil tudi direktor in umetniški vodja najpomembnejšega italijanskega mednarodnega plesnega festivala Bolzano Danza. Izkušnje na področju uprizoritvenih umetnosti in menedžmenta si je nabiral postopoma; sprva je bil igralec, zadnjih dvajset let tudi režiser, ves ta čas pa je nastopal tudi kot vodilni vokal v rokovski skupini ter ob tem ustvarjal in organiziral številne kulturne dogodke. Ustvaril je lepo število dogodkov ob športnih prireditvah, denimo otvoritveno slovesnost svetovnega prvenstva v biatlonu leta 2007 v Italiji. Sodeloval je tudi pri izvedbi dveh svetovnih razstav Expo (Hannover, Milano). V Sloveniji ga poznamo predvsem po nepozabni režiji Renskih nimf v Cankarjevem domu leta 2005. To je bila obenem tudi prva odrska uprizoritev te pravljične Offenbachove opere v sodobnem času. Ljubljanski operni spektakel Otello bo po Don Carlosu v Helsinkih in Pragi ter Traviati v Cottbusu in Berlinu režiserjeva tretja uprizoritev iz vrste Verdijevih stvaritev v t. i. gotskem slogu.

WALTER SCHÜTZE

Scenograf

Kostumograf in scenograf Walter Schütze živi in deluje v Berlinu. Potem ko je na Univerzi v Dormstadtu končal študij arhitekture, je nekaj let deloval kot arhitekt. Po končanem podiplomskem študiju scenografije in kostumografije v Berlinu pa je začel graditi tudi kariero v gledališču, predvsem kot asistent znamenitih scenografov Marca Artura, Gideona Daveya in Franka Philippa Schlößmanna. Od takrat je ustvaril veliko različnih scenografskih konceptov, kakor tudi številne scenografije in kostumografije za uprizoritve na odrih Državne opere na Dunaju, gledališča San Carlo v Neaplju, Češke državne opere v Pragi in Finske nacionalne opere v Helsinkih. S svojim delom si je med drugim prislužil prestižni nominaciji za scenografa leta 2012 revije Opernwelt ter za nagrado Weltenbauer, ki jo podeljuje revija Nemškega gledališkega združenja (DTHG). Schütze je pred kratkim debitiral tudi kot režiser, in sicer v produkciji Wagnerjeve opere Leteči Holandec, ki je od poletja 2015 na sporedu opernega gledališča v Bonnu.

MATEJA BENEDETTI

Kostumografinja

Diplomirala je iz oblikovanja tekstilij in oblačil na Naravoslovno-tehniški fakulteti v Ljubljani, izpopolnjevala se je na Akademiji za umetnost v Utrechtu. Prejela je številne mednarodne nagrade; dela je predstavila v prostorih sedeža UNESCO v New Yorku ter v razstavnih galerijah Felissimo Design House in Carrousel du Louvre v Parizu ter na modnih sejmih v Hongkongu in Amsterdamu. Že zelo zgodaj je začela sodelovati z režiserji in koreografi (M. Pograjcem, N. Zavišićem, B. Luno, V. Tauferjem, B. Potočanom, M. Bulcem, J. Novakom, A. Jusom, skupino Beton Ltd, L. Bizovičarjem, L. Dedović, J. Jamnikom) v različnih slovenskih gledališčih, Narodnem gledališču v Beogradu, Otroškem gledališču Branka Mihaljevića v Osijeku in Črnogorskem narodnem gledališču. Z Manfredom Schweigkoflerjem sodelujeta od leta 2012, ko sta oblikovala postavitev opere Kralj Kandaules A. Zemlinskega v Teatro Massimo v Palermu. Sodelovanje sta nadaljevala leto pozneje pri Dvořakovi Rusalki v neapeljskem Teatro San Carlo in Verdijevi Traviati v Državnem gledališču v Cottbusu (2014).

ANDREJ HAJDINJAK

Oblikovalec luči

Profesionalno pot je začel leta 1989 v Cankarjevem domu, kjer je bil med letoma 1997 in 2006 vodja oddelka scenske razsvetljave. Leta 2004 je prejel Borštnikovo nagrado za oblikovanje luči v gledališki predstavi Iskanje izgubljenega časa (rež. Dušan Jovanović). Od aprila 2006 deluje kot samostojni ustvarjalec v kulturi. V tem času je z uveljavljenimi domačimi in tujimi ustvarjalci ter s številnimi kulturnimi ustanovami (SNG Opera in balet Ljubljana, SNG Drama Ljubljana, SLG Celje, SNG Maribor, Slovensko mladinsko gledališče, Carmina Slovenica, Cankarjev dom, HNK Zagreb, Pandur Theaters, Ulysses Theatre, Narodna opera in balet Sofija, Teatro Comunale di Bolzano, Aalto Theatre Essen, Singapure Arts Festival, Festspielhaus St. Pölten, HTV Zagreb, HNK Reka, Jugoslovansko dramsko gledališče Beograd ...) sodeloval pri več kot 200 dramskih, plesnih, baletnih, opernih, koncertnih ter komercialnih produkcijah doma in v tujini.

LUKAS ZUSCHLAG

Koreograf

Lukas Zuschlag prihaja iz Celovca v Avstriji, kjer je končal gimnazijo in zasebno baletno šolo pri profesorju Marjanu Krulanoviću. Leta 2004 se je zaposlil v našem gledališču in leta 2007 postal solist. Do sedaj je med drugim nastopil v baletih Romeo in Julija (Romeo), Coppelia (Franc), Tristan in Izolda (Tristan), Giselle (Albrecht), La Sylphide (James), Labodje jezero (Rothbart), Pepelka (Princ), Don Kihot (Espada), Picko in Packo (Packo), Kdo je najmočnejši na svetu (Mišji princ). Lukas Zuschlag je prejel več nagrad: stanovsko nagrado Lidije Wisiakove, Guest Star Award in nagrado Kulturförderpreis s področja uprizoritvenih umetnosti v Avstriji. Ob aktivni plesni karieri se posveča tudi koreografiji in pedagoškemu delu na področju baleta in sodobnega plesa na različnih tečajih v Avstriji in Sloveniji. Leta 2015 je dobil posebno priznanje za izvirno koreografijo na slovenskem baletnem tekmovanju TEMSIG.

ŽELJKA ULČNIK REMIC

Vodja zbora

Rojena je v Ljubljani, kjer je na Pedagoški akademiji študirala glasbo in zborovodstvo in pod mentorskim vodstvom prof. Lojzeta Lebiča diplomirala z odliko. Študij je nadaljevala na oddelku za sakralno glasbo in diplomirala s koncertom iz zborovskega dirigiranja in lastne kompozicije. Za uspešno opravljeno diplomsko delo je prejela posebno priznanje − diplomo summa cum laude. Od leta 1987 je bila redno zaposlena v ljubljanski Operi SNG kot pevka in korepetitorica v opernem zboru, septembra leta 2009 pa je prevzela vodenje tega zbora in ga pripravila za operne predstave in koncerte. Za predstave Tosca, Hrestač - Božična zgodba, Carmen in za kantato Šolnik je pripravila otroški zbor. Dvajset let je vodila doma in v tujini nagrajeni ženski pevski zbor Petrol iz Ljubljane. Udeležuje se tudi zborovodskih seminarjev pod vodstvom priznanih zborovodij in dirigentov (Bo Johansson, Karmina Šilec, Holger Speck, Peter Hanke, Gary Graden in drugi).

IGOR GRASSELLI

Koncertni mojster

Violinist Igor Grasselli je rojen leta 1965 v Kranju. Od leta 1994 je koncertni mojster v našem opernem orkestru. Kot solist je koncertiral z različnimi orkestri in komornimi ansambli. Poleg nastopanja z matičnim orkestrom ljubljanske Opere je nastopil na solističnem koncertu z vodilnim nemškim komornim orkestrom v okviru ljubljanskega poletnega festivala v Križankah, na recitalih v Milanu (Amici della Scala), v veliki dvorani Kijevske filharmonije (Ukrajina), v Carrari (Italija), na Dunaju ter na koncertu v Almerii (Španija). Kot gostujoči koncertni mojster je ob dveh priložnostih vodil Pekinški simfonični orkester ter Filharmonijo iz Vidma (Udine) na dveh različnih koncertih. Solistične koncerte je imel tudi v Ljubljani, Murski Soboti, Celju, na Ptuju, v Kopru, Novem mestu, Banjaluki, v Banskih dvorih, Novem Sadu in v Beogradu. Posnel je tudi vrsto zgoščenk za zbirko Glasbena dediščina Slovenije.

Giuseppe Verdi

OTELLO

A co-production between the SNG Opera in balet Ljubljana and Cankarjev dom.

Premiere 21 January 2016, Cankarjev dom Gallus Hall

An Opera in Four Acts, performed in Italian

Premiere 21 January 2016, Cankarjev dom Gallus Hall,

marking 400 years since the death of William Shakespeare

Music

Giuseppe Verdi

Libretto

Arrigo Boito after W. Shakespeare's Othello

Music Director and Conductor

Jaroslav Kyzlink

Assistant Conductor and Second Conductor

Živa Ploj Peršuh

Director

Manfred Schweigkofler

Set Designer

Walter Schütze

Costume Designer

Mateja Benedetti

Lighting Designer

Andrej Hajdinjak

Choreographer

Lukas Zuschlag

Language Coach

Nevenka Verstovšek

Chorus Master

Željka Ulčnik Remic

Concertmaster

Igor Grasselli

Assistant Directors

Franz Braun, Irena Svoljšak

Assistant Choreographer

Monika Dedović

Répétiteurs

Jelena Boljubaš, Marko Hribernik, Višnja Kajgana, Branko Ladič, Marina Đonlić (Chorus)

Prompters

Dejan Gebert, Urška Kafol Švara

Cast:

Otello

Michal Lehotský a. g. / Branko Robinšak*

Desdemona

Urška Breznik / Martina Zadro*

Iago

Marko Kobal / Jože Vidic*

Emilia

Nuška Drašček Rojko a. g.* / Irena Parlov a. g.

Cassio

Aljaž Farasin* / Dejan Maksimilijan Vrbančič

Roderigo

Andrej Debevec / Matej Vovk*

Lodovico

Saša Čano / Peter Martinčič*

Montano

Zoran Potočan* / Juan Vasle

A Herald

Rok Bavčar / Robert Brezovar*

*premiere

Dancers (a. g.)

Maja Sonc, Pia Vilar, Patricija Crnkovič, Ana Jenček Dekleva, Anja Möderndorfer, Simona Kočar, Karin Putrih, Tina Benko, Tjaša Bucik

Venetian soldiers and sailors, Venetian ladies and gentlemen, Cypriot townsfolk, men-at-arms

Opera Chorus

Fanfare Trumpeters (a. g.)

Jure Gradišnik, Matjaž Jevšnikar, Peter Jevšnikar, Domen Gracej, Luka Ipavec, Miha Salobir

Orchestra SNG Opera in balet Ljubljana

Stage Manager

Tomaž Čibej

Producer

Brigita Gojić

Project Manager

Janja Krivec (Cankarjev dom)

Sets and Costumes

Theatre Workshop SNG Opera in balet Ljubljana and SNG Drama Ljubljana

Head of Workshop: Matjaž Arčan

Technical Department SNG Opera in balet Ljubljana

Head of Technical Department: Edi Martinčić

Technical Department Cankarjev dom Ljubljana

Technical Director: Karmen Klučar

The performance has one intermission.

IN BRIEF

Verdi was enraptured with the playwright William Shakespeare, whom he considered "an authority in the field of human heart", from the earliest stages of his creating. He composed Macbeth, where he found himself trapped by his lack of composing experience, created a rather remarkable opera Falstaff and also dreamt of writing music for Hamlet and King Lear, which unfortunately remained undone. Sixteen years after Aida and the making of his Requiem, he and his librettist Boito conceived together one of the greatest masterpieces, also considered by wild consensus of musical connoisseurs as one of the most beautiful operas of all times. Deeply influenced by the reform of the opera, thoroughly perfected by Wagner, Verdi was indeed guided by its much needed refinement at the time, when he was working on Shakespeare's Othello as well. Thus devised within the synergy between Shakespeare, Boito and Verdi was a typical music drama, which was warmly acclaimed by the audience at its premiere on 5th February 1887. In comparison to Aida, Verdi's art in his Otello was even more profound and thrifty in the sense of the means he used, as well as more sophisticated and richer in its musical essence.

In the year when the theatres around the world are devoting their programmes to Shakespearean themes and thus marking the 400th anniversary of the playwright's death, we opted for a production, which is also putting forward the topical themes of the present time. Jan Kott claimed that Othello is a character "drinking the cup of human knowledge down to the last drop and resembling the probe dropped down to the bottom of self-deception, of darkness"; therefore the fundamental questions on meaning and meaningless of the world and existence can be solved only on the external periphery - at the end of the journey. In the early stage of contemplating on his directorial concept, this production's Stage Director Manfred Schweigkofler, wrote: "Othello is a Moor, a black man. His wife is a white heroine, a pure, intact and holy Desdemona. The black man sets his heart on becoming a white hero and ascending to the heavenly pedestal, where his beloved Desdemona is seated. And that is a moment, when another black soul is born. The reason, why Othello fails, is Iago's envy and his philosophy of life, which is a philosophy of the destroyed world. Iago is a priest of the dark deity of destruction, whose aim is to erase love."

This time the Orchestra of the SNG Opera in balet Ljubljana is led by its Chief Conductor Jaroslav Kyzlink. Manfred Schweigkofler, remembered by our audience for his direction of the dazzling Offenbach's co-production of The Rhine Nixies, staged in Cankarjev dom ten years ago, is joined in his artistic team by the outstanding costume and set designers Mateja Benedetti and Walter Schütze.

SYNOPSIS

ACT ONE

Stormy Night

The Cypriots are gathered at the harbour, awaiting the arrival of Otello's ship, which has been fighting with the Turks. The storm grows in intensity and the safety of the victorious crew is in doubt. The crowd prays for a safe return of their commander and his vessel. Iago wishes they would be swamped by the seas, as he hates Otello for undeservedly promoting Cassio over him. Yet the ship sails into the harbour safely and Otello proclaims his victory. He is joined by the Cypriots, who are celebrating his triumph and cheering their hero.

The storm finally calms down.

Plotting his devilish plan to revenge against Otello and Cassio, Iago approaches Roderigo, who is upset about Desdemona. He is secretly in love with her and desperate to win her love. Iago cunningly promises him his help. Joining the people gathered around the bonfire, Iago goads Cassio into drinking - although the latter is on guard duty that night - by toasting the newlyweds Otello and Desdemona. He is eagerly joined by the crowd. Cassio soon gets drunk, and the mocking Roderigo provokes him into a fight. They are separated by Montano, who, drawn into their brawl, ends wounded as well. Thus Iago causes the commotion, which is interrupted by Otello. Ordering everyone to drop their weapons, he furiously strips of Cassio's rank. Iago celebrates his first victory.

Otello declares peace. He delights in his young wife's embrace and love. Praising her superb warrior, Desdemona is also reminiscent of her lonely evenings during their separation. Praying for their eternal love, they share a passionate kiss.

ACT TWO

Iago's intrigues continue. "Consoling" Cassio, he advises him to wait for Desdemona in the garden and ask her to say a good word for him to Otello.

Left alone, Iago confesses of his belief into the cruel God, who created man in his image. Therefore Iago is full of evil only because he is a man. He is convinced that everything about him is false - his tears, kisses, views, sacrifice and even his honour. And that from his cradle to his grave, man is but a twist of an unjust fate. And when he dies? He is nothing, but the old Heaven's tale!

Desdemona enters the garden and begins talking to Cassio. Iago fans the flames of Otello's jealousy with his cunning words. They are interrupted by the village choir. Desdemona approaches Otello to intercede with him for Cassio, as she feels his remorse is real enough to warrant his commander's forgiveness. As Otello flies into a rage, Desdemona becomes aware that something is wrong. Iago orders his wife Emilia to hand him over Desdemona's handkerchief, which she has accidentally lost. Desdemona leaves unaware of the reason for Otello's rage, while he begins to seriously consider his wife's loyalty.

Iago tells him that he has seen Desdemona's handkerchief in Cassio's lodgings. He also drops him a hint that it might be a proof of his wife's sin.

Otello explodes. When Iago makes him believe the story about Cassio, dreaming and speaking only of Desdemona, he demands of him a positive proof, therefore the cheat lies to him that he saw the handkerchief that Otello had given to Desdemona as his first token of love in Cassio's hand. The Moor swears off love and calls for blood. He vows on bended knee to get his vengeance and is instantly joined by Iago.

ACT THREE

Otello and Iago are talking when a Herald approaches to report that the Venetian Ambassador's ship has been sighted. Otello is joined by Desdemona who warmly greets him, at which he kindly responds to her. Yet Otello's mood changes as soon as Desdemona mentions Cassio once again.

His wife offers him a handkerchief to soothe his headache, but he rejects it demanding the one he first gave to her. Since she fails to produce it, Otello warns her that she has made a fatal mistake and that to lose or to give the handkerchief away means terrible misfortune, since some prophetess had woven her spell into it. Desdemona fails to understand her husband's rage, and Otello coldly accuses her of being a vile courtesan.

Announcing Cassio's arrival, Iago advises Otello to hide, so he can hear what he has to say. Cassio confides in Iago that he has found a handkerchief in his room, belonging to an unknown lady. He shows it to Iago, who takes it from Cassio and waves it cunningly for Otello to see. As the latter doesn't hear their conversation clearly, he thinks it is about Desdemona. Overwhelmed by rage, Otello makes a fatal decision to kill his wife.

The arrival of the Venetian Ambassador Lodovico is announced, bringing the Doge's orders that the commander is to be recalled to Venice and Cassio appointed as a new governor and his successor. During the reception, Otello hurls insults at Desdemona, who is unable to understand what is going on with her husband. Although the present are outraged by his behaviour, Otello orders everyone away and finally collapses in a seizure. As the crowd is heard from outside praising Otello as the "Lion of Venice", Iago gloats over the broken man, uttering: "Behold the Lion!"

ACT FOUR

Desdemona asks Emilia to get her bridal gown and lay it on her bed. Seized by a terrible premonition, she sings the "Willow Song", says her prayer of "Ave Maria", and slips into her bed. Otello enters. On his kiss Desdemona awakes, and he asks her if she has prayed and confessed all her sins, since he would not want to kill her sinful soul. When she asks him why, Otello accuses her of her adultery with Cassio. She desperately cries out for Cassio to come and testify to her innocence, but Otello informs her of Cassio's death. She begs her husband to spare her life, but it is to no avail - Otello strangles her.

Emilia rushes in with the news that Cassio is alive and that he has killed Roderigo. Appalled at the terrible sight of dead Desdemona, she calls for help. Lodovico, Iago, Cassio, Montano and guards enter the room. Emilia reveals her husband's wicked deeds. Iago escapes, causing Otello to stab himself in despair. Dying, he kisses his dead wife once again and expires.

---

[1] Dolgoletni dirigent v Scali in prvi dirigent Otella, Boitov sošolec na milanskem konservatoriju in zaupen prijatelj.

[2] Verdijev založnik, oče Giulia Ricordija, ki je pozneje prevzel družinsko podjetje in odigral zelo pomembno vlogo pri nastanku Otella.

[3] Broglio zapiše 15.marca 1868 v Palcoscenico: "Boito je bil resnično umorjen zaradi svojih fanatičnih oboževalcev, ki so, ne upoštevajoč njegove prošnje, hoteli prisiliti publiko, naj ustvari triumf, in na ta način vzbudili močno negativno reakcijo, ki je bila vredna obžalovanja."

[4] Dolgoletna šifra za Otella.

[5] Eugenio Tornaghi (!844? - 1915). Pomembna oseba v Casa Ricordi, pogosto je deloval kot agent za njene pisce.

[6] Boito je za oddajo libreta potreboval dva meseca in pol.

[7] Grofica Clara Maffei je bila pomembna osebnost italijanske kulturne srenje in dolgoletna Verdijeva prijateljica.

[8] Delovno ime za Otella.

[9] Prevod Sonja Berce.

[10] Med direktorji italijanskih opernih gledališč je stekel boj za premierno uprizoritev Otella in izrečene so bile tudi prve besede o prevodu v francoščino. Znana je Boitova izjava: "Lov na Otella je odprt in vsi poskušajo zgrabiti plen."